imaginaires

Orwell, Agone et la décence commune

Bruno — 2009-11-30T23:00:00Z

Troisième et dernière partie de la série Orwell, avec Jean-Jacques Rosat, directeur de collection chez Agone, qui nous parle de la façon dont Orwell est publié en France, pourquoi il est si mal compris et comment fonctionnent les éditions Agone. Ceci est la version longue de l'entretien publié sur le site Envrak.fr.

Après avoir cheminé aux côtés du chroniqueur des années 30 et de l'auteur de 1984, qui mieux que lui pouvait nous parler d'Orwell ? Jean-Jacques Rosat est agrégé de philosophie. Il a été professeur en lycée (1979-1999). Depuis 1999, il est attaché à la chaire de philosophie du langage et de la connaissance au Collège de France où il exerce des fonctions de maître de conférences. Depuis 2000, il est directeur de la collection Banc d'essais aux éditions Agone (Marseille) où il a publié La politique selon Orwell (John Newsinger, 2006), A ma guise (2008) et Ecrits politiques (2009). Il a répondu aux questions d'Envrak au cours d'un entretien téléphonique.

crédit photo Collège de France

Les textes de George Orwell sont peu édités en français. Pourquoi ?

Aujourd'hui, on peut dire que la quasi intégralité de son œuvre est accessible en français. Ça n'a pas été le cas pendant longtemps et ça a été très lent, mais aujourd'hui on a pratiquement tout. Sur la réception d'Orwell en France, il y a un contraste. D'un côté, Orwell est une espèce d'icône, on lui rend hommage régulièrement. En même temps, les grands éditeurs se sont complètement désintéressés d'Orwell, ce sont les petits éditeurs qui ont fait le travail. En Angleterre et aux Etats-Unis, Orwell est reconnu comme un penseur politique important. Il est étudié en classe en tant que maître de la prose anglaise du XXe siècle.

En France, la situation est complètement différente. 1984 est très connu, mais est considéré comme un roman pour les élèves de classes terminales. On confond souvent avec le Meilleur des mondes de Huxley, en ne comprenant pas du tout la dimension politique de 1984. La Ferme des animaux est très connue également, et une partie du public politisé connait Hommage à la Catalogne, mais tout le reste est assez largement ignoré. Ses romans ont été publiés en France dans les années 70-80, les essais, articles et lettres ont été traduits en France à la fin des années 90. La réception a été très lente et faite par de petits éditeurs comme Champ libre, Ivréa et Agone, en dehors de Gallimard qui exploite 1984 qui est le bouquin qui se vend.

Comment expliquez-vous ça ?

Il y a trois types de raisons. D'abord des raisons politiques. Orwell est un homme de la gauche radicale, un socialiste révolutionnaire antistalinien, non communiste et non marxiste. Ça, en France, ça n'a pas pratiquement de place sur l'échiquier politique. Jusque dans les années 70 en France, si on était un homme de gauche radicale c'est qu'on était marxiste. Après est apparu le thème de l'antitotalitarisme, mais ceux qui ont développé ce thème sont devenu des adversaires de tout socialisme ou de toute conception égalitaire de la société : Bernard-Henry Lévy, Alain Finkielkraut.... La vraie famille politique d'Orwell en France a très peu de représentants.

Deuxième raison, Orwell n'est pas non plus un théoricien. Or en France, un penseur doit avoir une théorie. Il y a enfin un mépris littéraire. En France il y a un culte de la littérature pure, alors qu'Orwell disait qu'il voulait « faire de l'écriture politique un art ». C'est mal vu. Kundera l'accuse d'avoir trahi la littérature, d'avoir fait de la propagande avec 1984.

Si je m'en réfère à ma propre expérience, j'ai étudié La ferme des animaux et 1984 au lycée, ça m'avait paru intéressant mais j'en étais resté à la surface. Et j'ai découvert le reste de son œuvre cet été. A 18 ans, je n'avais pas la maturité suffisante pour comprendre ça.

Savez-vous comment j'ai découvert Orwell ? J'ai commencé à le lire à 35 ans. C'est un élève qui me l'a fait découvrir, en cours de philo. J'avais l'idée que c'était un truc dans le genre Le meilleur des mondes, ça ne m'intéressait pas. J'ai découvert que c'était un très grand roman politique et philosophique sur la vérité, le langage, la mémoire, le pouvoir. Très vite, j'ai fait lire 1984 à mes élèves, j'ai fait des cours en m'en servant. En France, il y a très peu de livres sur Orwell. Il y a la biographie de Bernard Crick sur Orwell, le livre de Simon Leys, deux livres de Michéa, mais en tout ça se compte sur les doigts d'une main. Et dans les journaux, il n'y a rien eu lorsque Agone a sorti la traduction des écrits politiques inédits en français.

En quoi les écrits d'Orwell sont si modernes ? Que nous disent-ils sur notre époque ?

La préoccupation d'Orwell, c'est l'homme ordinaire, vous et moi, tout un chacun. Pour juger, nous nous appuyons sur nos expériences, notre environnement quotidien. Orwell avait compris qu'il y a des forces dans le monde moderne qui détruisent l'homme ordinaire, qui le coupent de sa propre expérience et qui font en sorte qu'on ne juge plus à partir de ce qu'on voit et de ce qu'on entend, mais en étant pris par la déformation permanente de la langue. On en a des exemples tous les jours. C'est toujours notre problème d'aujourd'hui.

Ce qui intéresse Orwell, ce ne sont pas les camps de concentration, la torture, c'est la façon par laquelle on cherche à remodeler les esprits. Ça existe aussi dans des systèmes qui ne sont pas totalitaires. Au moment de la guerre d'Espagne, il comprend que les mécanismes totalitaires fonctionnent aussi chez les intellectuels anglais, et font perdre aux hommes ordinaires la capacité de juger par eux-mêmes. On est dans une époque différente, mais les mécanismes sont les mêmes. Regardez la manière dont Bush a voulu justifier la guerre contre l'Irak avec les armes de destruction massive qui n'existaient pas, c'est un procédé typiquement « orwellien ».

Orwell a été un de ceux qui le plus tôt, ont vu et décrit ces mécanismes-là. Et pour les décrire, il invente une langue simple, cette prose familière qui nous donne l'impression d'avoir en face de nous quelqu'un qui nous tient une conversation. Il dit « ne vous laissez pas déstabiliser et envelopper par cet écran de fumée. Si vous voulez comprendre le monde dans lequel vous êtes, appuyez vous sur votre propre expérience, réfléchissez par vous-mêmes. » Et ça, ça n'a pas pris une ride.

Récemment, il y a eu cette histoire avec Sarkozy qui racontait avoir été à Berlin le 9 novembre 1989 en dépit de toute vraisemblance...

Que des gens aient commencé à trafiquer leurs blogs ou leurs interviews pour coller avec la version du Président, c'est typiquement un procédé de falsification comme le décrit Orwell. C'est un signe du mépris absolu de la réalité et des faits. Je pense que sur le fond, c'est grave. Même s'agissant d'un « événement » aussi ridiculement mince. Le fait qu'on essaie de le faire, et que ça soit près de réussir, c'est très important.

Pourriez-vous définir la notion de common decency ?

La moins mauvaise traduction, c'est la décence commune. C'est le sentiment qu'il y a des choses qui se font et d'autres qui ne se font pas. C'est presque instinctif, spontané. On peut avoir cette réaction quelle que soit notre morale ou notre religion : c'est un sentiment d'injustice insupportable, ça ne devrait pas exister. Le meilleur exemple de décence commune, c'est ce qui se fait aujourd'hui avec les enfants de sans-papiers quand les flics viennent les chercher à la sortie de l'école. Des gens qui ne sont pas des militants, qui n'ont jamais milité, trouvent ça insupportable : ce n'est pas possible, on ne peut pas laisser faire ça. Et ils agissent, parfois au-delà des limites de la légalité.

Orwell a toujours défendu l'idée que sans le socle de la décence commune, il n'y a pas de société socialiste ou même tout simplement humaine possible. On a besoin d'un socle de valeurs de bases sur lequel s'appuyer pour vivre ensemble. Cette idée a une force politique. Ceux qui allaient se faire tuer sur des barricades, ce n'était pas pour la collectivisation des moyens de production, mais pour une société plus décente et plus fraternelle. Si on oublie ce socle, les réformes les mieux pensées n'aboutiront à rien.

crédit photo Agone

Comment avez-vous procédé pour éditer les trois livres chez Agone ?

Bernard Gensane, un prof de fac, nous a signalé le livre de John Newsinger et l'a traduit. Puis, en travaillant sur Orwell, je me suis rendu compte que les chroniques A ma guise n'étaient pas disponibles intégralement et qu'elles étaient dispersées. Puis, en feuilletant les œuvres complètes d'Orwell, je me suis rendu compte qu'il manquait des textes politiques. En triant ce qui était inédit en français, il y avait de quoi mettre cet itinéraire dans un seul livre. Il y a un quatrième livre qui paraîtra début 2011, d'un philosophe américain, James Conant, sur 1984 et la question de la vérité et des faits, la définition du totalitarisme : Orwell ou le pouvoir de la vérité. Ce sera début 2011, car on ne fait pas beaucoup de livres par an, volontairement, pour bien les faire et bien les soutenir auprès du public.

Ces livres-là se vendent-ils bien ?

A l'échelle d'Agone, ils ne se vendent pas trop mal, mais à l'échelle de la réputation d'Orwell, c'est très en-deçà. C'est beaucoup moins que Chomsky ou Howard Zinn.

Avez-vous été contacté par une presse plus militante, des radios...

Très peu. Souvent, les militants de la gauche radicale ne reconnaissent pas Orwell comme l'un des leurs parce qu'ils l'assimilent à tort à ceux qui se réclament de l'antitotalitarisme pour combattre toute idée de révolution. Et, c'est un auteur qui dérange. Il a dit « la liberté, c'est de dire aux gens ce qu'ils n'ont pas envie d'entendre ». Il a aussi critiqué violemment les médias, il a eu des mots extrêmement durs sur eux, et notamment sur les écoles de journalisme.

Parlez-nous de l'organisation des éditions Agone. Comment se répartissent les responsabilités ? En quoi cette organisation est-elle originale dans le milieu de l'édition ?

Agone est une association. On ne fait pas de profit, on ne reçoit pas de prêt bancaire. On est donc totalement indépendants. Le fonds appartient collectivement aux salariés, ainsi que les locaux. Dans le monde de l'édition, cette indépendance est très rare. Les décisions sont prises collectivement. Il y a des salariés et des collaborateurs extérieurs comme moi. Ainsi le directeur de la collection Mémoires sociales est par ailleurs postier.. Sur place, il y a un mode de fonctionnement communautaire qui gomme les hiérarchies. Ça ne veut pas dire que tout le monde fait tout, chacun a ses compétences. Chacun peut rester lui-même et il y a un grand respect des individus.

Avec Lyberagone, vous mettez en accès libre des textes et des livres sur Internet.

Notre but, ce n'est pas d'accumuler de l'argent ou de devenir un empire éditorial. Notre but est de faire connaître, de faire circuler, d'éditer des textes qui nous paraissent importants. On ne pourrait pas mettre toute notre production en ligne, bien sûr. Mais pour beaucoup d'ouvrages, il n'y a pas de concurrence entre l'édition papier et l'édition électronique. On ne lit pas de la même façon sur un écran et dans un livre : vous découvrez en ligne un extrait qui vous intéresse, est-ce que vous allez tout lire en ligne, ou essayer d'acheter le livre ? Avec les nouvelles technologies, il y a une part d'incertitude, on ne sait pas quels seront les usages dans dix ou vingt ans. Si on réfléchit bien à ce qu'on fait, il peut y avoir complémentarité entre les deux supports. Et comme on ne cherche pas à faire du profit, ça nous met à l'aise.

Orwell prônait une société plus juste et plus égalitaire. Le fonctionnement autogestionnaire d'Agone s'approche-t-il de ces valeurs ?

On tient au caractère artisanal de notre production, on fait douze à quinze livres par an, on passe beaucoup de temps dessus. On a le goût du travail bien fait. Mais Orwell était un indépendant, que ça soit par rapport au milieu politique ou journalistique. Il n'a pas formé d'équipe autour de lui. Il n'y aurait pas de sens à dire que notre mode d'organisation se réfère à Orwell. A Agone, il y a des valeurs héritées notamment de l'anarchisme et du syndicalisme révolutionnaire. Il y a aussi une volonté d'indépendance financière et idéologique. Et il y a une grande diversité de textes que nous publions : il y a bien une ligne éditoriale mais pas une ligne politique unique au sens de celle d'un parti.

A lire :

John Newsinger, la politique selon Orwell, éditions Agone (2006), 24 euros
George Orwell, A ma guise, chroniques 1943-1947, éditions Agone (2008), 26 euros
George Orwell, Ecrits politiques (1928-1949), éditions Agone (2009), 25 euros
Ces trois ouvrages sont préfacés par Jean-Jacques Rosat.

A voir :

Le site des éditions Agone, leur blog et notamment un article intitulé Les livres sont trop chers ! à partir d'une réflexion de George Orwell.

La rubrique Lyberagone avec des textes, des revues et des extraits de livres téléchargeables.

Le blog Bug Brother sur le flicage généralisé, et dont le credo est « qui surveillera les surveillants ? »

Le jour où Stephen King t'agrippa

Bruno — 2009-11-29T19:25:02Z

Il y a trente ans, Stephen King imaginait dans Le Fléau les Etats-Unis dévastés par une épidémie de grippe mortelle à 99,4%, à côté de laquelle la peste noire qui avait décimé le tiers de la population européenne entre 1347 et 1351 fait figure de rhume des foins. Génèse de ce roman, pour Envrak.fr.

Quand le Fléau (The Stand) paraît aux États-Unis en 1978, c'est le cinquième roman de Stephen King, le quatrième sous son nom (Rage, sorti en 1977, est sous le pseudo de Richard Bachman). King a alors 31 ans. Depuis l'avance de 200 000 dollars reçue en 1973 pour Carrie (publié l'année suivante), il se consacre désormais à plein temps à l'écriture. Au cinéma, Brian De Palma a adapté Carrie, et Stanley Kubrick va en faire de même pour Shining. Sa très prometteuse carrière est lancée.

La toute première trace du Fléau, on la trouve dans une courte nouvelle (dix pages) intitulée Une sale grippe (Night surf) et parue dans un magazine en 1969 (elle sera inclue dans le recueil Danse macabre en 1978). Mais la première version du Fléau est jugée trop longue. Comme le raconte King dans Écriture, son éditeur lui affirme qu'un livre de plus de treize dollars (de l'époque) ne se vend pas. Il faut donc élaguer. King s'en charge lui-même, sort les ciseaux et enlève 400 pages à son manuscrit. Or, comme il le dit dans la préface à la nouvelle édition du Fléau, sortie en 1990, « ces détails ne sont absolument pas essentiels à l'intrigue, mais d'une certaine manière, ce sont eux qui font l'intrigue, ils font partie de l'art magique du conteur ».

La version intégrale, et remise à jour, compte désormais deux tomes (dans l'édition Livre de Poche de 2003), soit au total 1500 pages. Dans sa préface, King, facétieux, livre un secret de fabrication : « quand on me demande comment j'écris, je réponds toujours : un mot à la fois ». Un mort à la fois, si on préfère. Dans Écriture, il raconte le contexte de la première version du Fléau, dans la deuxième moitié des années soixante-dix. Il imagine alors rien de moins que l'anéantissement de la culture technologique suite à une épidémie foudroyante de supergrippe. « c'était une vision étrangement optimiste : plus de crise de l'énergie, plus de famines, plus de massacres, plus de pluies acides, plus de trou dans la couche d'ozone. »

Ce qu'il décrit, c'est tout simplement « l'occasion de repartir de zéro dans un monde centré sur Dieu où les miracles, la magie et les prophéties avaient de nouveau cours. » Là, ça se gâte : en clair, King souhaite réenchanter le monde, avec cette manie agaçante, pour ne pas dire plus, des protestants nord-américains de partager le monde en deux, le bien d'un côté, le mal de l'autre. Et l'on peut se lasser des métaphores bibliques, du combat à distance entre une centenaire habitée par Dieu et l'incarnation du Diable.

La couverture originale du Fléau en 1978 (à droite) et l'adaptation du roman en BD chez Marvel (inédite en France)

 Mais ce qui nous intéresse aujourd'hui, c'est le tout début de l'histoire, un enchaînement de circonstances qui va lancer la plus terrible dévastation de l'histoire de l'humanité, à côté de laquelle la peste noire qui avait décimé le tiers de la population européenne entre 1347 et 1351 fait figure de rhume des foins. En moins de trois semaines, dans des circonstances qui ne seront jamais établies clairement, un virus s'échappe d'un laboratoire secret de l'armée américaine, en Californie. Ce virus, appelé Projet Bleu ou grippe A (tiens tiens), sort de la base en même temps qu'un agent de sécurité qui tente de s'enfuir avant que le secteur ne soit bouclé.

L'homme parcourt plusieurs centaines de kilomètres en voiture avec sa femme et sa fille, et meurt dans une station service, où il contamine le pompiste et quelques amis qui avaient eu la mauvaise idée de passer par là. « Il n'y avait pas une chance sur un million que cette série de coïncidences se produise, comme pour le gros lot à la loterie » affirme un des responsables du centre de recherches, tout en regardant par les caméras de surveillance le cadavre d'un homme la tête plongée « dans un bol de soupe Campbell, bœuf et vermicelles », comme le précise King, toujours soucieux du petit détail.

Très vite, la supergrippe s'étend, malgré les tentatives de l'armée d'isoler les malades. La désinformation règne, la presse n'étant informée que d'une épidémie d'anthrax (comme après le 11-Septembre, d'ailleurs). Qu'importe : le mouvement de panique ne dure pas bien longtemps, car, comme l'explique Stephen King, « l'organisme humain ne pouvait produire les anticorps nécessaires pour arrêter un virus antigène en mutation constante. » Toute ressemblance avec le sida... C'est un virus foudroyant, qui tue en quelques heures, et dont le taux de mortalité est mesuré avec une grande précision : 99,4%. A l'échelle de la France d'aujourd'hui, pour vous donner une idée, il ne resterait donc que quatre cent mille survivants. Finie la crise du logement, sans parler du chômage ou des repas de Noël en famille !

Car au-delà de la description de l'état des mourants (toux, rhume, fièvre dévorante, glaires, puis à la fin, « cou gonflé comme une chambre à air, violacé comme un gros pneu »), ce sont les images d'un monde en plein chaos qui fascinent et donnent le vertige : des cadavres partout, des voitures bloquées dans de gigantesques embouteillages, des scènes de pillage dans des boutiques débordant de victuailles, des incendies qui se déclenchent et que plus personne ne peut contenir, et, au bout d'un moment, des animaux sauvages qui entrent dans les villes à l'abandon. La supergrippe n'est qu'un point de départ, un starter pour une histoire qui se développe ensuite à travers une multitude de personnages placés devant des choix cruciaux, de vie ou de mort.

Dans Écriture, Stephen King constate : « le livre dont la rédaction m'a pris le plus de temps a été le Fléau. C'est aussi celui que mes lecteurs les plus fidèles semblent préférer ». En espérant qu'il en restera suffisamment l'an prochain pour continuer à l'apprécier...

A la demande de Holden, quelques nouvelles de Stephen King : Alors qu'on attend la sortie en France de Just after Sunset (recueil de nouvelles) et Under the Dome (gros roman qui vient de paraître aux États-Unis), King a annoncé travailler à un nouveau volume de La Tour sombre. JJ Abrams et D. Lindelof (créateurs des séries Lost et Alias) se sont désengagés de l'adaptation de la saga. La chaîne câblée HBO est intéressée par les droits d'Under the Dome. Enfin, Stephen King a annoncé avoir bouclé le scénario de Cellulaire, dont il aurait changé la fin.

En 1994, Mick Garris adapte le Fléau pour la télévision, avec une minisérie de six heures.

A lire de Stephen King :
Le Fléau, Le livre de poche (2003), deux tomes de 750 pages, 7,50 euros chacun.
Ecriture, mémoires d'un métier (2001), éditions Albin Michel.
Danse macabre, éditions J'ai Lu (1999) pour la nouvelle Une sale grippe.

A lire aussi, un essai sur les conséquences d'une disparition brutale de l'espèce humaine :
Alan Weisman, Homo Disparitus, éditions Flammarion (2007), 400 pages, 19,90 euros.

A voir :
Le site officiel de tonton Stephen (en anglais) : www.stephenking.com

Forts comme onze Turcs

Bruno — 2009-11-17T19:44:00Z

Intégrée à l'Europe du foot depuis 1962, la Turquie sort d'une décennie prometteuse, qui aura vu des joueurs nés en Allemagne porter le maillot de la sélection du Bosphore, pendant que des enfants d'immigrés turcs devenaient internationaux allemands. Article paru sur Envrak.fr->http://www.envrak.fr/article-411-fo...].

Si l'Union européenne ne s'est pas encore décidée à intégrer la Turquie, l'UEFA (l'autre union européenne, celle du football) l'a fait depuis 47 ans. Le 2 décembre 1962, la sélection nationale turque, qui s'était illustrée huit ans plus tôt lors d'une Coupe du monde en Suisse, affronte l'Italie à Bologne. Les Turcs perdent 6 à 0, mais cette première participation à une Coupe d'Europe des Nations marque officiellement l'entrée de l'ancien empire ottoman sur le continent européen.

Au niveau des clubs, c'est un an plus tard que le Galatasaray Istanbul fait ses débuts en Coupe d'Europe des champions, à l'automne 1963, avec une belle victoire sur le Ferencvaros Budapest 4 à 0. En parallèle, la Commission européenne signe le 12 septembre 1963 un accord d'association avec la Turquie, accord sensé jeter les bases d'une future adhésion. En décembre 1999, le Conseil européen d'Helsinki accorde le statut de candidat à l'intégration à la Turquie.

Par une coïncidence étonnante, c'est justement à partir des années 2000 que les footeux turcs vont commencer à faire parler d'eux : un titre européen en club avec le Galatasaray (coupe de l'UEFA en 2000), une demi-finale mondiale en 2002 en Corée du Sud (où la sélection sera battue deux fois par le Brésil, futur vainqueur de l'épreuve), et une demi-finale lors du dernier Championnat d'Europe en Suisse en 2008. Des belles performances qui manquent toutefois de régularité, puisque la sélection nationale ne s'est pas qualifiée pour la prochaine Coupe du monde, et a chuté de la dixième à la 39e place mondiale (sur 200).

En mai 2005, pour la première fois de l'histoire, une finale de compétition européenne (la Ligue des champions) s'est disputée en Turquie, dans le stade olympique Atatürk d'Istanbul, construit en 2001 par les architectes du stade de France dans la perspective de la candidature turque pour les Jeux olympiques 2008 (finalement attribués à Pékin). Pour l'anecdote, le stade se situe sur la partie occidentale d'Istanbul, sur le continent européen. Enfin, la Turquie est officiellement candidate à l'organisation de l'Euro 2016. Décision en mai prochain.

A gauche, Hamit Altintop, international turc né en Allemagne, à droite, Mehmet Scholl, international allemand d'origine turque. Au centre, un poster du magazine Bild le 25 juin 2008 : « à la fin, c'est l'amitié qui gagne ».

L'histoire récente du football turc croise celle de trois autres pays : l'Allemagne, la Suisse et l'Arménie. Voyons cela de plus près. Depuis les années soixante, le nombre d'habitants turcs ou d'origine turque (deuxième et troisième génération) en Allemagne n'a pas cessé d'augmenter : c'est désormais la première communauté immigrée avec près de trois millions de ressortissants, dont 150 000 à Berlin.

Et, grande première en 1995, Mehmet Scholl a été sélectionné en équipe d'Allemagne. Né en Allemagne en 1970, à Karlsruhe, de père turc, il remportera un Championnat d'Europe en 1996 et comptera 36 sélections, jusqu'en 2002. Deux autres joueurs issus de la communauté turque suivront, Mustapha Dogan en 1999 et Malik Fathi en 2006 (deux sélections chacun). Les autres professionnels allemands d'origine turque ont préféré choisir la sélection au croissant de lune.

Autant dire que le match Turquie-Allemagne du 25 juin 2008 à Bâle (championnat d'Europe) avait une valeur symbolique forte, d'autant que les deux pays s'étaient déjà rencontrés en Suisse lors de la Coupe du monde 1954 (l'Allemagne avait gagné 4 à 1, puis 7 à 2 lors d'un second match pour départager les deux équipes). Spécialiste des renversements de situation improbables et des fins de matches hitchcockiennes, la Turquie s'inclinera finalement 3 à 2 avec les honneurs, au cours d'une partie sans incidents, ni sur le terrain, ni dans les tribunes.

Supportrices allemandes et turques. On est loin de l'image du gros velu buveur de bière (même s'il existe encore) - photos Reuters

Les craintes étaient pourtant sérieuses avant le début de cet Euro, compte tenu d'un contentieux entre Suisses (pays organisateur) et Turcs datant de trois ans. Opposés lors d'un barrage pour la Coupe du monde 2006, les joueurs en étaient venus aux mains (et aux pieds) sur le terrain et dans le couloir des vestiaires à la fin du match retour à Istanbul. La Turquie avait été sanctionnée (terrain suspendu trois matches) ainsi qu'un entraîneur adjoint et deux joueurs.

La Suisse, dont la neutralité dans l'affaire était loin d'être évidente, s'en était mieux tirée avec un seul joueur suspendu. Privés de Coupe du monde en Allemagne où ils auraient joué presque à domicile, les Turcs ont pris leur revanche en juin 2008 en éliminant la Suisse, à la régulière, au premier tour de l'Euro qu'elle organisait.

Un autre événement d'importance a eu lieu en septembre 2008 : le sort ayant placé l'Arménie et la Turquie dans le même groupe qualificatif pour la coupe du monde 2010, le président arménien Serge Sarkissian avait invité à Erevan le président turc, Abdullah Gül. Et ce dernier lui a rendu la pareille le 14 octobre dernier lors du match retour disputé en Turquie, à Bursa.

L'essentiel n'était pas sur le terrain, mais en coulisses : quatre jours plus tôt, à Zurich (décidément), les deux pays avaient signé un protocole de paix, le premier depuis le génocide de 1915, visant à normaliser les relations et à ouvrir leur frontière commune. Le lendemain du match, les quotidien turc Hurryet affirmait ainsi : « nous ne jouons pas un match, nous bâtissons l'histoire ».

Résumé du match Turquie-Arménie du 14 octobre dernier. Une rencontre sans enjeu, mais avec de jolis gestes.

Quelques liens :

Une vidéo de Pascal Boniface (directeur de l'Institut de relations internationales et stratégiques) sur la dimension géopolitique du sport.

Un site francophone d'informations sur le foot turc.

Un article du Monde diplomatique sur les relations entre la Turquie et l'Europe depuis 1963.

Panique à Marseille Palace

Bruno — 2009-11-08T20:18:00Z

C'est la meilleure émission de France Inter. Pour la première en public de Panique au Mangin Palace, à Marseille le 18 octobre, Envrak était là. Et la veille, nous avons rencontré Philippe Collin et Xavier Mauduit qui nous ont confiés les petits secrets de l'émission.

A l'angle du Vieux-Port et de la Rue de la République ce dimanche 18 octobre, la brasserie chicos la Samaritaine accueille en terrasse le beau barnum burlesque de Panique au Mangin Palace, qui pour sa 175e édition (depuis septembre 2005), s'offre une séance en public à l'occasion de la Fiesta des Suds à Marseille. Une première qui en appelle d'autres, la prochaine étant prévue le 9 novembre à Berlin.

Philippe Collin

La veille de cette émission, nous avons rencontré Philippe Collin et son compère Xavier Mauduit dans les locaux de Radio France à Marseille. En pleine préparation du lendemain, ils nous ont révélé quelques secrets de fabrication d'une des plus ébouriffantes émissions du PRF (paysage radiophonique français). Le stress qui les tenaillait (Collin surtout, Mauduit étant plus relax) s'est dissipé dans le grand soleil du dimanche midi, au terme d'une émission menée à fond la caisse devant un public marseillais amateur d'impertinences et de coups de griffe. Pendant cinquante-quatre minutes se sont déroulées les volutes sonores d'un ovni radiophonique calibré au millimètre et dopé aux sons de, pêle-mêle, De Gaulle et IAM, Nina Hagen et Fernandel, Mars Attack et Plus belle la vie, Sin City et Barry Lyndon.

« Bienvenue à toi, dans ce monde archi loufoque et total foutraque, où l'élégance se mélange au n'importe nawak... »

Pourquoi tenter une émission en public ?
Philippe Collin : Au bout de quatre ans, il fallait un peu sortir, se mettre en danger. Et beaucoup d'auditeurs demandent à nous voir, alors que lorsqu'on est en studio ce n'est pas possible. On verra ce que ça donne, si le son est bon. Dans ce cas, on pourrait en faire une par mois en public tout au long de l'année.

Le plateau sur la terrasse de la Samaritaine

Panique au Mangin Palace fait une large place à l'actualité. Comment l'intégrez-vous dans le sommaire de l'émission ?
Philippe Collin : On se réunit le mardi matin, on choisit un sujet et on récupère des sons à la radio, à la télé ou sur le net. Depuis le temps que l'émission existe, on arrive à avoir des automatismes, par exemple mettre en parallèle des répliques de Sarkozy et De Funès, mais on tient à ce que presque tous les sons soient nouveaux. Le réservoir est quasi inépuisable : rien que dans un film de une heure et demie, imaginez le nombre d'extraits qu'on peut utiliser.
Xavier Mauduit : D'ailleurs, maintenant, on ne peut plus regarder un film ou écouter une chanson sans chercher la bonne réplique, le bon son qui pourra nous servir. Avec les archives de l'INA, on essaie d'aller plus loin que la simple actualité, mais sans vouloir comparer les époques. On met plutôt en valeur des choses trop souvent inexploitées.

Combien de temps faut-il pour faire une émission d'une heure ?
Philippe Collin : Toute la semaine. Et encore, au début, on travaillait sept jours sur sept, maintenant on est mieux organisés et on arrive à dégager un jour libre. Pour monter un son, il faut compter une demi-heure. On en a quarante par émission en moyenne, qu'on sélectionne parmi 120. Et la difficulté, c'est que l'émission a lieu en direct. Si le flash d'infos de onze heures est un peu en retard, il faut le rattraper.
Xavier Mauduit : On a des astuces : par exemple, sur les chansons qu'on intègre, il y a plusieurs sorties possibles. Et ma revue de presse à la fin de l'émission est modulable, je peux accélérer ou ralentir au besoin. Avant de faire de la radio, j'étais prof, donc je savais comment finir un cours pile à l'heure.

Le réalisateur Henri-Marc Mutel

Le ton de l'émission fait penser à celui de Gérard Lefort, le style d'écriture à Pierre Desproges...
Philippe Collin : Gérard Lefort, je le revendique, j'ai commencé avec lui à France Inter dans son émission A toute allure, il avait autour de lui une équipe très soudée, comme nous. Pierre Desproges, je ne sais pas, c'est très flatteur. C'est une référence pour moi.
Xavier Mauduit : L'émission est très écrite, c'est vrai. Pour la revue de presse qui dure quatre minutes trente, je passe environ six heures.

Les virgules sonores sont très importantes dans l'émission, d'où viennent-elles ?
Philippe Collin : Elles n'y étaient pas au début, elles sont apparues au fur et à mesure. Ça crée des charpentes sonores pour l'auditeur, c'est inconscient. Ça permet de tourner les pages de l'émission comme on tourne les pages des livres-disques pour enfants quand on entend la petite clochette.

Flora Bernard

L'émission commence par l'indicatif de Radio Londres, que la BBC diffusait pendant la deuxième guerre mondiale. Elle finit par “surtout, ne lâchez rien”. Panique au Mangin Palace serait-elle une émission de résistance ?
Philippe Collin : On essaie d'avoir un ton différent. En tout cas, cette émission n'est possible qu'à France Inter, qui est le seul mass média à offrir une telle liberté de ton. Des chaînes de télé et d'autres radios ont essayé de nous débaucher, en nous proposant le triple de notre salaire, mais ce serait pour faire quoi ? A Inter, le dimanche matin, on a un million trois cent mille auditeurs et on est libre. Mais attention, la société a changé. Ce que disait Desproges il y a vingt-cinq ans, ça ne passe pas bien aujourd'hui, des auditeurs ne le comprennent pas, même des jeunes.

L'émission du samedi, Panique au ministère psychique, a été remplacée au bout d'un an par la Cellule de dégrisement. Pourquoi ?
Philippe Collin : On ne nous a rien demandé, c'est nous qui voulions un autre projet. Avec le Ministère psychique, au bout de 42 invités, on risquait de tourner en rond. On avait commencé avec des invités vivants, mais ce n'était pas facile pour eux de trouver leur place. Ensuite, on a choisit des personnages historiques, mais là ce sont les références sonores qui sont difficiles à renouveler. Et comme on ne traitait pas beaucoup la culture, on a décidé de faire une émission culturelle à notre manière, la Cellule de dégrisement.

Panique au Mangin Palace à Marseille
envoyé par franceinter

Pour ceux qui se souviennent de Gérard Lefort et de ses émissions d'Inter (Passées les bornes, y a plus de limites ou A toute allure), voir ses chroniques Ecrans sur le site de Libération

Orwell, les cochons et Big Brother

Bruno — 2009-11-07T19:59:00Z

Avec La Ferme des animaux et 1984, George Orwell devient enfin célèbre. Puis il meurt. Deuxième volet d'une série de trois consacrée à George Orwell pour le site Envrak.fr.

Nous avions quitté George Orwell au milieu de la guerre d'Espagne, après la publication d'Hommage à la Catalogne (Orwell, de la dèche à l'hommage). Les années 40 le voient chroniqueur à la BBC puis pour l'hebdomadaire Tribune (où il dirige la rubrique culture) et surtout auteur de ses deux romans les plus célèbres, La Ferme des animaux et 1984.

Ses chroniques dans Tribune (80 au total, publiées entre décembre 1943 et avril 1947) sont des modèles du genre. Dans un format court (environ mille mots, soit un peu moins que cet article), il parle des bombes volantes qui frappent Londres et du dessin humoristique, de la dénatalité et du maquillage, de la flambée des prix et de l'entretien des rosiers, de Spartacus et de Jack London, de l'antisémitisme et des métaphores... Surtout, il tire des petits faits du quotidien sinon une morale, du moins un sens, une perspective. Certains de ces textes sont de pures merveilles, en particulier quand il répond à ses lecteurs comme le ferait aujourd'hui un blogueur de talent.

Les éditions originales d'Animal Farm et de 1984

Orwell écrit la Ferme des animaux (Animal Farm) entre novembre 1943 et février 1944, dans un contexte personnel éprouvant : sa santé est mauvaise, sa première épouse, Eileen, est elle aussi malade (elle meurt en 1945 à 40 ans) et son appartement est détruit par une bombe. Animal Farm est publié le 17 août 1945. Initialement, le roman aurait dû paraître en mai, mais la pénurie de papier a retardé sa sortie. Son éditeur londonien, Frederic Warburg, a préféré prudemment attendre la fin du conflit mondial, la Grande-Bretagne étant l'alliée de l'URSS, cible évidente du roman.

Animal Farm raconte, sous forme de fable animalière, le renversement d'un fermier autoritaire et tyrannique par les animaux domestiques, qui établissent ainsi une république. La révolution est orchestrée par les cochons, avant que l'un d'entre eux, Napoléon, ne chasse son principal opposant, Snowball. De retournements d'alliances en trahisons, le mouvement révolutionnaire du début vire à la dictature, pendant que les cochons « s'humanisent » au point de traiter directement avec les maîtres d'hier. Une seule phrase résume ce renversement : « tous les animaux sont égaux, mais certains sont plus égaux que d'autres. »

La parabole est transparente : ce que décrit Animal Farm, c'est ni plus ni moins la révolution bolchevique de 1917 et sa dérive rapide vers la dictature stalinienne. Mais ce faisant, Orwell ne jette pas le bébé utopiste avec l'eau du bain totalitaire. Au contraire, il montre par quels mécanismes une révolution, qui vise au départ l'égalité et la justice, est détournée de son cours au profit d'une nouvelle caste dirigeante. Pour la première fois de sa vie, Orwell connaît un succès d'édition et peut envisager de se consacrer à une carrière d'écrivain. Mais c'est aussi le début d'un contresens : inspiré par la conférence de Yalta de fin 1943 où Staline, Roosevelt et Churchill avaient commencé à se partager des zones d'influence, Animal Farm est reçu en 1945 comme une charge antisoviétique et, par extension, antirévolutionnaire.

George Orwell et, en arrière-plan, le manuscrit de la première page de 1984

C'est trois ans plus tard, en décembre 1948, qu'Orwell termine ce qui restera comme un roman symbole du XXème siècle, 1984. Dans la continuité d'Animal Farm, il décrit désormais le quotidien d'un régime totalitaire à l'échelle du monde (divisé en trois superpuissances) et la tentative de résistance, dérisoire et essentielle, de Winston Smith. Orwell crée, avec le personnage de Big Brother (une entité dirigeante que personne ne voit jamais, mais dont le portrait est partout), un mythe qui est désormais passé dans le langage courant et qui symbolise la surveillance policière du citoyen. Il imagine aussi un langage, la novlangue (newspeak), instrument du régime pour vider les mots de leur sens, voire leur faire dire le contraire, et empêcher ainsi tout autre mode de pensée. Ce que traduisent les slogans La guerre c'est la paix, la liberté c'est l'esclavage, l'ignorance c'est la force.

1984 est ainsi autant un roman de politique-fiction qu'un texte essentiel sur le langage. Et aussi sur l'importance capitale de la mémoire : une des missions essentielles du régime, c'est de modifier constamment les archives pour les faire correspondre à ses incessantes volte-faces. Ainsi, le passé n'existe plus en tant que tel et la mémoire est définitivement abolie.

Manifeste pour la liberté et le respect de l'individu, 1984 sera pourtant détourné, dès sa parution le 8 juin 1949, en un pamphlet conservateur. Avec le déclenchement du conflit en Corée, en juin 1950, c'est la guerre froide qui commence et chacun est sommé de choisir son camp. Socialiste convaincu, George Orwell n'aura pas le temps de défendre ses idées : la tuberculose l'emporte le 21 janvier 1950. Il a à peine 46 ans.

Découvrir (ou relire) 1984 soixante ans après sa publication permet de l'apprécier comme le grand roman qu'il est, par ses descriptions des techniques de lavage de cerveau particulièrement terrifiantes ou des méthodes de surveillance généralisée : le télécran, qui sert à la fois de média pour le pouvoir et de caméra de surveillance évoque moins la télévision qu'Internet.

Mais aussi par ses aspects libertaires évidents : c'est parce qu'il tombe amoureux d'une femme, Julia, que Winston osera défier le pouvoir et abandonner toute prudence. Or, cette femme est sexuellement libérée, alors que le parti a pour projet « d'abolir l'orgasme ». Winston en concluera logiquement que dans ce cas, « l'acte sexuel réussi est un acte de rébellion. » En 1949, l'année où paraît en France le Deuxième sexe, le manifeste féministe de Simone de Beauvoir...

Ecrivain emblématique mais au final méconnu, George Orwell vaut la peine qu'on se penche sur ses écrits. C'est tout le mérite des éditions Agone d'avoir publié en français ses textes politiques et ses chroniques hebdomadaires qui permettent de mieux le comprendre. C'est ce que nous verrons dans la dernière partie de cette série.

[B.A] Brazil (1985) VO

En 1984, Terry Gilliam réalise Brazil, l'adaptation la plus réussie du roman d'Orwell

A lire :

La ferme des animaux et 1984 sont édités en poche par Folio. A ma guise (2008) est édité par Agone.

Quelques liens :

Sur TV5 Monde, une courte synthèse en images de la vie d'Orwell

Le site (en anglais) netcharles.com contient des centaines d'informations sur l'œuvre d'Orwell ainsi que les textes de ses principaux livres (dont 1984 et Animal Farm).

Au théâtre de Ménilmontant, à Paris, se joue la pièce 1984, Big Brother vous regarde (mise en scène d'Alan Lyddiard). Sur le site infoceania.org, retrouvez des vidéos et des photos du spectacle ainsi que des actualités dans le style du roman.

Sur le site de Radio Libertaire, l'émission Les amis d'Orwell informe sur la vidéosurveillance, la biométrie, les nanotechnologies et les nouvelles techniques de contrôle social.

Sous les pavés, les Shadoks

Bruno — 2009-10-19T19:46:00Z

Fin avril 1968, ils débarquent sur la première chaîne. Scandale immédiat. Bienvenue sur la planète Shadok, son monde loufoque, ses graphismes inimitables, ses sons venus d'ailleurs et ses proverbes légendaires. Cet article est paru sur le site Envrak.fr dans le cadre d'un numéro thématique sur la contestation.

Diffusée à partir du 29 avril 1968, la série des Shadoks n'est pourtant pas à l'origine des mouvements étudiants et ouvriers qui ont secoué la France en Mai (quoique...). Mais elle a déclenché une bataille féroce entre les tenants de l'ordre moral, qui trouvent ça complètement abruti, et ceux qui adorent l'aspect bricolé, iconoclaste et surréaliste de la chose. Et alors que dans les rues de Paris se dressent les barricades et volent les pavés, chaque épisode des Shadoks se termine par un grand bruit de verre fracassé... Coïncidence ? C'est en tout cas ce que prétendait leur créateur, Jacques Rouxel, un ancien publicitaire reconverti dans l'animation.

La première chaîne, dans le souci louable de calmer les esprits, demande même, début 1969, au comédien Jean Yanne de lire à l'antenne le courrier des Français. Le résultat est décapant. Assisté de Daniel Prévost, Yanne lit avec délectation les beauferies proférées par les télespectateurs. C'est que l'esprit Shadok est des plus contagieux : les réactions scandalisées ou enthousiastes, c'est encore du Shadok.

Derrière une apparence de simplicité, voire de simplisme, les Shadoks bouleversent les codes établis dans le ronronnement de la télévision d'Etat. Les Shadoks, c'est tout d'abord une voix, reconnaissable entre mille, celle de Claude Piéplu (il a doublé la voix du commandant Poulard dans Chicken Run en 1999), qui le marquera jusqu'à la fin de sa carrière : “je dis des textes comme un musicien interprète des partitions musicales”.

C'est ensuite un graphisme, celui de Claude Rouxel, rejetant le style rond de Disney et adoptant celui des dessinateurs de l'UPA (United Productions of America, créé dans les années 40 par des anciens de Disney, justement). Des dessins inspirés de Joan Miro, Paul Klee, Saul Steinberg ou encore Tomi Ungerer, avec des à-plats de couleurs, des traits, des pointes et des décors sans relief : “si on introduit du relief, ce n'est plus du Shadok”, constate Rouxel.

De gauche à droite : œuvres de Joan Miro, Paul Klee, Saul Steinberg et Tomi Ungerer. Elles ont inspiré Jacques Rouxel pour ses Shadoks.

C'est aussi un travail étonnant sur le son, que l'on doit à Robert Cohen-Solal, musicien et bruiteur, influencé directement par la musique concrète de Pierre Schaeffer. Son frère Jean — dont la voix, depuis une opération des amygdales, a la particularité de reproduire toutes sortes de couinements improbables — se charge pour sa part du langage inimitable des Shadoks.

Mais on ne peut pas réduire les volatiles jaunes à leurs innovations stylistiques, aussi étonnantes soient-elles. Les Shadoks, ce sont surtout des histoires, très écrites, à tel point que le réalisateur Jean-Pierre Jeunet (Alien 4, Amélie Poulain...) raconte qu'enfant, il enregistrait les épisodes sur un magnétophone pour pouvoir les réécouter. Car la voix de Piéplu ne parlait pas pour ne rien dire : il y avait dans l'univers des Shadoks et de leurs ennemis les Gibis des trésors de poésie loufoque. Par exemple, le permis de non-conduire pour les piétons, le tiercé automobile faute de cheval, les sondages consistant à donner une opinion quelconque surtout quand on n'y connaît rien ou le problème Shadok ultime, le tunnel sous la Manche. Et comme les Shadoks sont aussi de grands philosophes, il convient de citer leurs principales maximes que vous me ferez le plaisir d'apprendre par cœur pour demain matin :

En essayant continuellement, on finit par réussir. Donc, plus ça rate, plus on a de chances que ça marche.

La notion de passoire est indépendante de la notion de trou.

Dans la marine, il faut saluer tout ce qui bouge et peindre le reste.

On est là dans la tradition burlesque, l'apothéose du nonsense, dans la lignée d'Ambrose Bierce, Alfred Jarry et son père Ubu bien sûr, mais aussi Alphonse Allais, Tex Avery, Pierre Dac, voire même Gotlib et ses Dingodossiers. Mais il n'est pas interdit d'y voir autre chose : comme on le sait, la principale activité des Shadoks, quand ils ne cherchent pas à envahir la Terre (à l'époque de la conquête de la Lune), c'est de pomper. Pomper, pomper, toujours pomper, comme pour démontrer l'absurdité d'une civilisation de consommation frénétique et permanente (ça ne s'est pas arrangé depuis). La science et ses inventions aussi absurdes qu'inutiles (le professeur Shadoko), la médecine et ses remèdes miracles (le divin plombier) et bien entendu la politique (le chef Shadok), tout le monde en prend pour son grade. Mode répression ciblée, ça donne : “pour qu'il y ait le moins de mécontents possible, il faut toujours taper sur les mêmes”. Mode dédale administratif : “pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?”. Mode tout va bien : “s'il n'y a pas de solution, c'est qu'il n'y a pas de problème”. Mode réglementaire : “tout ce qui n'est pas explicitement autorisé est interdit”.

En clair, les Shadoks ont tendu à la société française un miroir pas vraiment flatteur, un miroir déformant mettant en évidence nos petites bassesses et nos grands renoncements. Mais c'est fait avec tant de talent, et finalement tant de tendresse pour le genre humain que, quarante ans plus tard, alors que Jacques Rouxel (en 2004) et Claude Piéplu (en 2006) nous ont quitté pour la planète Gibi, les Shadoks sont toujours là. Comme le dit Gotlib, “il n'y a pas au départ une volonté de choquer. Mais la télé, c'est tellement important comme impact, que tout de suite, le moindre truc qui dérange, c'est un événement national.” Et Jean-Pierre Jeunet, qui parle en expert, ajoute : “les Shadoks n'étaient ni pour les petits ni pour les grands, mais pour ceux qui avaient un esprit tordu et qui voulaient échapper aux conventions”. Pour les rêveurs, les poètes, les utopistes et les enfants, ceux d'hier, d'aujourd'hui et de demain.

Quelques liens pour pomper encore :

Les studios aaa
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L'animographe de Jean Dejoux (appareil utilisé pour la première saison des Shadoks)

Les citations de Rouxel, Jeunet et Gotlib sont extraites du documentaire Les Shadoks, mythe ou légende, diffusé en 2000 sur Canal +

Silvain Gire : « Arte Radio, c'est un coffre à histoires »

Bruno — 2009-10-09T11:40:52Z

Plus de mille sons à écouter ou à télécharger sur arteradio.com : entretien à Marseille avec un de ses fondateurs, Silvain Gire, qui nous explique comment ça marche. Article paru dans le webmagazine envrak.fr.

Vous connaissez Arte, la chaîne de télé, mais la radio ? Présente uniquement sur le web, Arte Radio diffuse depuis 2002 non pas des programmes, mais des reportages et des créations sonores (cinq ou six nouveautés par semaine) sans commentaire mais pas sans intérêt : des relations amoureuses à l'actualité politique en passant par les conditions de travail, les petites choses de la vie, les bruits de la rue, la création musicale, tout ce qui s'entend est ici travaillé, mixé, tricoté et habillé avec un soin du détail dont pourraient s'inspirer de grandes stations généralistes. En signature de chaque son, tel un ruban autour d'un paquet cadeau, on retrouve la voix chuchotante de Sylvie Caspar, la speakrine d'Arte. Le tout est disponible à l'écoute, en flux ou au téléchargement.

Nous avons rencontré Silvain Gire le 29 septembre à Marseille, sur une terrasse à la Friche de la Belle de Mai qui longe les voies de la gare Saint-Charles. Pendant la conversation, on entendait les grincements suraigus des freins des wagons tous proches, et dans les moments plus calmes, des bribes d'une conversation en anglais. Et quelques heures plus tard, dans un auditorium de la bibliothèque de l'Alcazar, il présentait Qui a vendu la République ? un des derniers reportages réalisés dans le cadre de Marseille sur écoute, devant une cinquantaine de personnes.

Où en est Arte Radio sept ans après sa création ? Le projet de départ a-t-il évolué ?

On n'est pas encore très connus, mais on peut dire que nous sommes des pionniers de la création radio sur le web. Nous sommes la première radio à avoir proposé du podcast, dès 2002. Notre volonté, à Christophe Rault et moi-même, c'était de ne surtout pas faire ce qui se faisait ailleurs. C'est pour ça qu'on n'a pas de pub, des auteurs rémunérés et des contenus en creative commons [libres de droit sous conditions, ndlr]. On a une vraie reconnaissance au niveau européen, avec le prix Europa en 2008 dans la catégorie radio, on a fait une coproduction inédite et bilingue avec la BBC, et on a 400 000 visites par mois. Avec un projet exigeant, sans vidéo. On a aussi développé le rap dans le cadre de Marseille sur écoute. Mais on n'a pas fait de session acoustique en studio, tout le monde le fait. Nous avons travaillé sur le son avec des chanteurs et des musiciens, et l'instrumental est fait avec les bruits de la ville, comme le tramway par exemple. Dans nos projets, on va travailler avec un ensemble vocal contemporain, Les cris de Paris. On est en train d'écrire une pièce de trois minutes pour cinq voix, et le texte, c'est un CV. En fait, à côté des œuvres radiophoniques, on invente des petites choses comme ça qui n'ont pas encore de nom.

Comment se gère la durée quand on n'a pas les mêmes contraintes de temps qu'une radio ordinaire ?

Au début, je disais qu'il fallait faire court. C'est une erreur, on peut faire long aussi. Qui a connu Lolita ?, ça fait 49 minutes, c'est le sujet le plus long qu'on ait fait. C'est l'un des plus écoutés du site. La série le Bocal, qui fait 65 minutes en tout sur 18 épisodes, c'est très écouté aussi. Il faut faire les deux, des formats courts et des longs. C'est l'auditeur qui décide. On peut écouter les sujets dans le train, dans le métro, ou chez soi sur son ordinateur. Nous avons beaucoup d'abonnés au podcast, mais on ne sait pas ce qu'ils font des sons une fois qu'ils les ont récupérés. L'avantage d'Internet, c'est qu'il n'y a pas de contrainte de format.

Silvain Gire

Comment les sujets arrivent-ils ? Ce sont des commandes, ou des propositions toutes faites ?

On ne prend pas des trucs tout faits. On fait travailler beaucoup de monde, des débutants aussi, on en repère via les audioblogs qu'on a mis à disposition. Mais si on m'envoie un sujet, ça ne suffit pas. Ce que je veux, c'est un projet, c'est-à-dire un sujet avec un point de vue. Il faut de la mise en scène. Par exemple, un sujet sur un sans-papier qui raconte sa vie, ça ne m'intéresse pas. Un sans-papier qui lit en studio, dans de bonnes conditions d'enregistrement, sans bruits de fond, la lettre que la préfecture lui a envoyée, signifiant son expulsion prochaine, ça c'est un projet. Arte Radio, au fond, c'est un coffre à histoires.

Qu'est-ce qui fait la particularité de la radio ?

La force de la radio, c'est que tu n'imposes rien. Les gens se sentent plus en confiance avec le micro, on ne les juge pas à leur apparence, on leur laisse le temps d'exister sur la durée. Ce qui rend crédible et proche un sans-papier, c'est qu'il n'est pas qu'un sans-papier. En fait, Arte Radio est un site de rencontres. Dans Grand Amour, on entend une grand-mère de 82 ans qui vient de découvrir l'orgasme. En l'écoutant, on se sent proche d'elle. Il y a une part de nous-même dans ce qu'elle raconte. Les gens qui font des sujets pour Arte Radio ne sont pas des journalistes : ils font un travail personnel, intime parfois. Et on ne veut pas de paroles d'experts, de gens qui sortent des références culturelles sans arrêt. L'équivalent papier d'Arte Radio, c'est la revue XXI. Ils font des reportages sans photos, on fait de la radio sans musique. Dans les deux cas, ce qu'on propose, c'est de la lecture, pas du prémâché. On n'a de complaisance ni avec les auteurs, ni avec les auditeurs. On ne fait pas n'importe quoi, je valide tous les montages. On paie bien mais on est exigeant. On n'a pas inventé la création radiophonique, on l'a juste diffusée autrement. Et comme on produit en moyenne une heure de sons par semaine, on a du temps. Mais il faut que la qualité soit là, parce qu'on n'est pas écouté dans les bagnoles, la plupart de nos auditeurs nous écoutent au casque sur leur baladeur.

Dans quelle lignée s'inscrit Arte Radio ? De qui est-elle l'héritière ?

Le début de la radio élaborée, c'est en 1948 avec le club d'essai sur la RTF, avec Pierre Schaeffer et Jean Tardieu. Ils n'avaient aucune contrainte, ils faisaient ce qu'ils voulaient, un peu comme nous maintenant. Puis, il y a eu Pierre Tchernia, puis l'atelier de création radiophonique de Yann Paranthoën, un maître à qui nous avons rendu hommage. Il y a eu aussi l'Oreille en coin sur France Inter... Nos réalisateurs sont aussi musiciens, ils ont le sens du rythme, ils utilisent les acquis du sampling, du hip-hop. On a mis à l'honneur l'art du montage, d'ailleurs les photographes aiment beaucoup notre travail alors qu'il n'y a pas de photos, mais c'est un peu l'équivalent du cadrage ou de la série de clichés qu'un photographe propose dans une expo.

Anouk Batard (à droite) en reportage pour la série Marseille sur écoute

Arte Radio participe à des festivals, organise des temps d'écoute en public comme à Marseille en ce moment...

C'est important pour nous. En général, les gens qui podcastent écoutent de façon isolée, un casque sur les oreilles qui les coupent de l'extérieur. Or, c'est très agréable d'écouter quelque chose ensemble. C'est un peu comme au cinéma par rapport à la télé, à plusieurs, l'émotion est plus forte. Orson Welles disait : “je préfère la radio au cinéma parce que l'image est plus grande.” On s'arrange pour que les gens soient installés en rond, ou couchés, qu'ils puissent se fabriquer des images mentales. On laisse beaucoup de place au silence, et ça c'est important, c'est aussi laisser la place à l'auditeur, ça lui permet de mettre en doute ce qu'il entend.

Comment s'est passée la collaboration avec Radio Grenouille ?

Pour les trois documentaires longs, on a réuni Marseillais et Parisiens. Les auteurs d'Arte Radio sont venus à Marseille une semaine par mois pendant sept mois, en résidence à la Friche de la Belle de Mai. Chacun a profité de l'expérience de l'autre. On s'est amusés avec les clichés sur Marseille, sans chercher à les éviter. Grenouille a trouvé les trois rappeurs de trois âges différents, 20, 30 et 40 ans, et leurs textes parlent des mêmes choses que les documentaires. Nous, on a envie de continuer à travailler avec Grenouille l'année prochaine.

Le site d'Arte Radio : www.arteradio.com

Le site de Radio Grenouille (écoute en ligne) : www.grenouille888.org

L'hirondelle avant l'orage

Bruno — 2009-07-07T09:43:07Z

Si Staline est entré dans l'histoire tragique du 20e siècle pour sa folie criminelle et comme fossoyeur de la révolution russe, Ossip Mandelstam est beaucoup moins connu. C'est pourtant un grand poète qui, en 1934, a écrit un épigramme au petit père des peuples. Robert Littell raconte et met en scène cette confrontation entre l'artiste et le dictateur. Article publié sur le site envrak.fr.

CHAQUE MISE À MORT EST UNE FÊTE

Robert Littell est le père de Jonathan, l'auteur des Bienveillantes. Il est surtout connu pour ses romans d'espionnage et le pavé sur l'histoire de la CIA, La compagnie. Avec L'hirondelle avant l'orage, il franchit un palier en mettant en scène le match Staline-Mandelstam.

Parmi les grands noms de la littérature russe du vingtième siècle, Mandelstam est loin d'être le plus célèbre. Le roman de Robert Littell télescope l'Histoire et la fiction pour nous faire vivre, au plus noir de la terreur stalinienne, l'acte de défi aussi vain que magnifique d'Ossip Mandelstam. Poète admiré au début de la révolution, Mandelstam est progressivement tombé en disgrâce et survit comme il peut jusqu'au jour où il compose un épigramme à Staline. On est au début de l'année 1934, dix ans après la mort de Lénine, et l'URSS s'enfonce dans le chaos avec la collectivisation forcée des campagnes et la famine en Ukraine qui jette des millions de paysans sur les routes. Le culte de la personnalité atteint des sommets.

C'est à ce moment que Mandelstam crée ce qu'il espère être une arme de destruction massive : « je sais comment m'y prendre pour le détruire ! Il suffit d'une étincelle. Nous avons entendu des physiciens s'interroger sur le pouvoir explosif enfermé dans l'atome. Je crois profondément au postulat selon lequel le noyau d'un poème renferme lui aussi un pouvoir explosif. Un poème explosant d'une vérité dont l'écho se propagera à travers le pays comme les ondulations créées par une pierre, lancée dans l'eau stagnante. » Son épigramme, sec et brûlant comme un coup de fouet au visage, il le paiera au prix fort, évidemment. Mais grâce à sa femme Nadejda, qui a vécu jusqu'en 1980 (et que Littell a rencontrée en 1979 à Moscou), ses lignes nous sont parvenues. Les quatre premiers vers ressemblent à un voyage sans retour :

Nous vivons sourds à la terre sous nos pieds
A dix pas personne ne discerne nos paroles.

On entend seulement le montagnard du Kremlin
Le bourreau et l'assassin de moujiks.

Et la fin tombe comme celle d'un conte de fées cruel :

Chaque mise à mort est une fête
Et vaste est l'appétit de l'Ossète

Mais le roman de Robert Littell ne raconte pas seulement la confrontation épique et biaisée entre Mandelstam et Staline, et les rencontres imaginaires entre les deux (on y voit également Nikolaï Boukharine, future victime des purges de 1938, plaider la cause de Mandelstam auprès du khoziayin, un des surnoms de Staline). C'est aussi un instantané du cauchemar concentrationnaire qu'est devenue l'URSS en 1934, du petit appartement de Mandelstam aux cellules de la Loubianka en passant par le bureau de Staline au Kremlin, une salle de procès à la Maison des syndicats et un camp d'extraction de l'or sur le fleuve Kolyma où les déportés se shootent au tanin de thé pour supporter l'épuisement, la dénutrition et le froid polaire.

C'est aussi une réflexion sur le rôle dissident de l'art face au pouvoir absolu. Dans une conversation, au temps où il était encore libre, entre Mandelstam et Boris Pasternak (le futur auteur du Docteur Jivago), les deux poètes parlent d'Hamlet. Selon Pasternak, Hamlet n'est pas fou : il fait semblant, pour justifier sa lâcheté, son incapacité à venger la mort de son père. Mandelstam comprend dès lors que lui-même fait semblant d'être sain d'esprit, pour ne pas prendre le risque d'attaquer Staline. Sa décision est prise. « La Russie a besoin d'un peu plus de folie et d'un peu moins de raison ». Même si, comme il le reconnaît, « les exécutions me terrifient, surtout la mienne. »

Car même au plus profond du désespoir, Mandelstam ne résiste jamais au plaisir d'un bon mot. Quand, en 1938, des amis lui demandent à quoi il travaille, il répond : « à rester en vie ». Un peu plus tôt, quand, épuisé et malade, il était exilé à Voronej, il répondit à son amie Anna venue lui rendre visite et lui demandant s'il faisait appel aux services d'une prostituée : « j'attends mon tour dans la longue file qui s'est formée dans une petite rue près de la gare, où ils louent des érections, mais chaque fois que j'arrive au guichet, ils sont en rupture de stock. »

C'est enfin un texte à plusieurs voix, où se croisent les témoignages de Mandesltam, de sa femme Nadejda, de son amie Anna Akhmatova, du garde du corps de Staline, un dénommé Vlassik, et d'un ex-haltérophile à la naïveté confondante, Fikrit Shotman, accusé de complot trotskiste pour avoir possédé une valise avec une vignette de la Tour Eiffel. Les chapitres où il raconte ce qu'il lui arrive sont les plus drôles du roman, tant le décalage est immense entre le bon sens paysan du colosse, qui se croit protégé pour avoir serré la main de Staline après avoir gagné une médaille d'argent en 1932, et la paranoïa galopante de ses accusateurs.

Le voyage en wagons à bestiaux vers la Kolyma donne lieu à un des passages les plus touchants du livre : l'un des déportés, un professeur et bolchevik de la première heure, organise une coopérative à l'intérieur du wagon où les ressources sont mises en commun afin que tous survivent au voyage : collecte de nourriture et d'eau potable, organisation d'un comité des rations, d'un comité du courrier pour aider les illettrés, et même un comité des enfants. L'idéal révolutionnaire d'une société plus juste toujours vivant, au cœur même de la négation de cet idéal.

Judith Bernard : « à un moment, j'enlève le tapis »

Bruno — 2009-05-31T22:00:00Z

Animatrice de l'émission littéraire d@ns le texte sur le site Arrêt sur Images, Judith Bernard nous parle, longuement, de la façon dont elle questionne les auteurs, de ce qu'Internet permet par rapport à la télévision et dans quelle mesure son métier d'enseignante nourrit son travail. Cet entretien a été publié sur Envrak.fr dans une version courte. Sur Arrêt sur Images, voir aussi l'article Arrêt sur Images, premier bilan.

Comment choisissez-vous vos invités ? En fonction de l'actualité littéraire ou d'auteurs que vous avez envie de rencontrer ?

Les deux, mon général. Enfin mon Capitaine : c'est le surnom que je donne à Daniel Schneidermann, qui produit l'émission, et à vrai dire, jusqu'à présent, c'est lui qui choisit nos invités, soit par rapport à l'actu, soit par rapport à nos goûts littéraires. Je dis « nos » goûts, parce qu'il se trouve qu'on a une sensibilité assez proche et qu'on se comprend très bien ; et j'ai d'autant plus de facilité à me laisser guider par ses choix que je me sens encore un peu débutante comme présentatrice - ça me sécurise de le savoir à la barre, et décidant du cap. Pour le cap, il ne s'agit pas forcément d'inviter des gens qu'on adore ; il s'agit d'inviter des auteurs qui soutiennent un texte fort, qui peut faire matière à exploration et à discussion.

Qu'apporte l'image dans une émission littéraire comme la vôtre où l'ancrage dans le texte est si important ? L'image est-elle là (entre autres) pour illustrer les silences, pour donner à voir ce qui n'est pas dit ?

Excellente et difficile question... Ce qui me vient, tout de suite, c'est une analogie : je n'aime pas parler au téléphone. Je suis un peu sourde, et surtout très vite perdue quand je n'ai pas ce qu'on appelle le « non verbal » de la communication - postures, expressions, gestuelle. J'aime regarder les gens que j'écoute ; c'est comme ça que j'entre vraiment dans leur parole, dans le corps de cette parole, qui dit autant, souvent plus, et parfois le contraire, de leurs mots.

Concrètement, ça donne : les larmes dans les yeux d'Agnès Desarthe, quand elle dit dans un gloussement mi-rire mi-sanglot qu'on n'était pas censé lire tel passage, qui la bouleverse. Le sourire vaguement subjugué de Claude Lanzmann, me regardant incrédule (et conquis ?) lui faire un procès en narcissisme. La mimique faussement pathétique, sincèrement amusée, mais émue pourtant, de Régis Debray confessant qu'il n'a plus qu'à fondre en larmes, parce qu'il n'aime pas son écriture.

Pour chaque émission, j'en ai ainsi tout un chapelet, de ces moments de grâce où la personne parle tout entière. Peut-être faut-il préciser que je viens du théâtre : c'est ma vocation première, comme comédienne, comme metteur en scène, je le pratique toujours, et c'est pour moi l'art maître, puisque c'est l'exact lieu où la lettre rencontre la chair.

Comment définiriez-vous votre place entre l'auteur et le chroniqueur littéraire ? Est-ce difficile pour chacun de trouver sa place ?

Ma place, c'est le corps à corps avec le texte. Je ne réponds que de cela, dans une approche qu'on pourrait dire « structuraliste » : le texte est pris comme une oeuvre close, envisagé comme une structure qui parle d'elle-même et dit tout au lecteur qui s'efforce de l'entendre vraiment. Le chroniqueur assume tout le reste : il incarne une culture plus générale, la connaissance de l'oeuvre intégrale de l'auteur, ses influences, ses filiations... Très grossièrement, on pourrait dire qu'il gère l'en-dehors, et moi l'en-dedans.

C'est comme ça que je me le figure parce que ça me rassure, c'est en rapport avec mes atouts - je sais lire vraiment - et mes handicaps - je ne suis pas très cultivée ; mais je ne l'ai jamais dit comme ça à aucun chroniqueur, et puis ce ne sont que des tendances, susceptibles d'être contredites en maintes occasions. C'est évidemment difficile de « trouver sa place » : souvent, quand on démarre une question, on a en tête tout un programme dialectique qui suit derrière, et le programme tourne court dès qu'un autre interlocuteur entre dans la danse : on est propulsé hors de « sa » place...

Mais ces surprises, ces rebonds, ces péripéties de la parole, c'est tout le charme de la conversation : si on le laisse opérer, il nous offre bien plus que ce qu'on avait prévu de faire éclore. Et parfois, des désaccords surgissent entre nous : pour moi, c'est le contraire d'un échec. C'est le moment où une crise s'ouvre dans l'interprétation du texte, et toute la littérature est là, dans sa capacité à faire surgir des divergences fécondes. Une manière de rappeler qu'un texte fort a autant de significations que de lecteurs.

Pensez-vous que les auteurs ont un comportement différent sur le plateau de d@ns le texte, par rapport à une émission littéraire télévisée ?

Je le souhaite. Je veux à tout prix éviter qu'ils déroulent leur laïus promotionnel, qui les enferme dans une récitation qui n'a rien de vivant pour eux. Je veux vraiment qu'ils soient vivants - sincères, justes, déroutés, déroutants. Alors bien sûr, il faut d'abord les sécuriser, en commençant en douceur, dans des formes qui ressemblent au tapis rouge qu'on leur déroule dans les émissions de promo auxquelles ils sont habitués. Mais à un moment, j'enlève le tapis : ça les désarçonne, le parquet en dessous est plus rugueux, mais le parquet, c'est beaucoup mieux pour danser. Et là, on commence vraiment à s'amuser ; ensemble. Jusqu'à présent, ils sont tous repartis enchantés.

Vous faisiez partie de l'équipe d'Arrêt sur Images à la télévision. Qu'apporte de plus la diffusion sur Internet ? En quoi les contraintes sont-elles différentes ?

Internet nous apporte exactement ce que dont je suis en train d'abuser en vous répondant : la liberté de prendre son temps. Enfin ça, c'est dans l'idéal. Dans la réalité, bien qu'on ait toujours affirmé qu'on faisait une émission « sans durée fixe », on a toujours une contrainte à la noix qui vient nous brusquer : quand ce n'est pas l'écrivain qui a un train à prendre, c'est moi qui ai mon enfant à aller chercher à la crèche. On a beau faire, même sur Internet, on travaille dans le réel. Mais quand même, on se sent plus libre : dans le ton, dans la forme, dans le débraillé - ce que j'appelle le style « cheveu flou ». On ne passe pas par la case maquillage, on n'arrive pas avec une croûte de fond de teint et un casque de laque.

L'air de rien, ça change tout : on se sent autorisé à être ce qu'on est, sans formatage et sans conditionnement. C'est un tremplin vers la sincérité. Et puis comme ce n'est pas très glamour, très glossy, très shiny, chacun sait que l'essentiel est dans ce qu'on dit. Sur le plateau, comme devant l'écran, ça favorise une meilleure concentration, une meilleure écoute, ça recentre sur l'essentiel.

Consultez-vous les forums sur vos émissions ? Si oui, tenez-vous compte des remarques des @sinautes ?

Très scrupuleusement, avidement, même. En tant que prof, je suis habituée à réagir au « feed back » : un cours qui foire, qui ne prend pas sur son auditoire, ça se sent tout de suite, c'est invivable et ça ne sert à rien. On progresse en tenant compte des réactions de son public. Donc je fais la même chose avec les émissions : à chaque fois, je lis tout. Je fais le tri entre ce qui me semble très juste, et ce qui relève d'une direction qui ne m'intéresse pas. Car il y a un tri à faire : parmi les critiques, il y en a d'absolument pertinentes, dont je m'efforce de tenir compte. Et d'autres, qui sont liées à des habitudes de consommation culturelle, auxquelles je ne veux pas me plier.

Il reste un cas litigieux : la critique portant sur la longueur de mes questions. Elles sont souvent très développées, construisant toute une analyse du texte avant de déboucher sur une question à l'écrivain : où est exactement la bonne mesure, sachant que je tiens à cette singularité de l'émission (ici, on interprète vraiment les textes), mais que c'est surtout l'invité qu'on veut entendre ? Je ne sais pas. Je tâtonne, d'émission en émission.

Vous êtes également professeur de lettres. Vos élèves regardent-ils vos émissions ?

Non, je ne crois pas. Certains se sont abonnés au site, mais ils ne m'en parlent pas. D'abord, parce que nous n'en avons pas tellement l'occasion : les cours sont très denses, très nourrissants ; côté exploration d'oeuvres (littéraires, cinématographiques, théâtrales, sans compter les décryptages de reportages télé...) ils sont déjà copieusement servis avec moi. Et puis j'ai l'impression qu'il y a une espèce de pudeur, de réserve, devant mon côté « qui bosse à la télé »...

D'un côté, ils ne veulent pas « m'embêter » avec ça, et de l'autre ils ne veulent pas avoir l'air fascinés par mon côté médiatique. Ils savent qu'ils profitent bien de cet aspect de mon expérience, puisque mes cours sont nourris par mon travail à @si (et réciproquement), et selon certaines rumeurs, ils estiment « avoir de la chance ». Ça me fait très plaisir, et je le leur rends du mieux que je peux.

En vous écoutant, on a parfois l'impression d'un prof qui décortique un texte dans ce qu'on appelait, au lycée, un commentaire composé. Vous servez-vous de vos compétence d'enseignante sur le plateau ?

Des mes compétences d'étudiante, plutôt. En fait, cette manière de prendre un texte au corps à corps, tout un bouquin que j'épluche jusqu'à l'os, seule à seul avec lui, c'est une « méthode » très empirique que j'ai découverte en classe prépa : en hypokhâgne-Khâgne, j'étais extrêmement intimidée par la culture générale de mes « camarades » de classe, je me sentais absolument ignare, et incapable d'engloutir tout l'appareil critique autour d'un auteur ou d'un texte (pour cent pages de Victor Hugo, compter mille pages d'éditions critiques...).

Alors je ne lisais que le bouquin en question, l'oeuvre, mais je la lisais à fond, l'annotant, lui répondant, l'interrogeant dans les marges, découvrant des motifs dans le tapis, des échos invisibles, des résonances paradoxales - et la méthode a payé. J'ai eu le concours de Normale Sup du premier coup. J'ai poussé un grand soupir de soulagement, malgré mon léger et tenace sentiment d'imposture, et j'ai refait pareil quand j'ai passé l'agrégation de lettres modernes, avec le même succès. Pour ma thèse, c'était tout à fait inapproprié, j'ai dû faire autrement, et ça a été un cauchemar.

Mais en tant qu'enseignante, évidemment, j'ai renoué avec cette méthode, qui a d'excellentes vertus pédagogiques : quoi de plus rassurant que de dire à un étudiant : « tu n'as qu'à lire le texte, ce texte-là, rien d'autre, mais lis-le à fond, tout au fond, tout est dedans, tout est en toi, tout le commentaire est dans la rencontre entre toi et le texte ». Quand je les vois, semaine après semaine, se faire confiance, entrer dans une oeuvre, faire parler un extrait, découvrir le motif dans le tapis et la résonance paradoxale, je me dis que cette approche a vraiment du bon.

Le seul inconvénient, c'est qu'on revient de ces plongées « dans le texte » avec mille fois trop de choses à en dire, et que dans l'émission, on ne peut utiliser que 20 à 30% du matériel accumulé pendant la lecture. C'est extrêmement frustrant ; mais c'est pareil pendant mes cours, alors je me fais une raison... Je sais bien que l'art nous déborde, qu'il est toujours plus large que nous, plus vaste que ce que nous trouvons le temps d'en dire, et que c'est pour ça qu'il nous porte.

L'émission D@ns le texte est mise en ligne un mardi sur deux sur le site d' Arrêt sur Images

L'intégralité d'Arrêt sur Images est accessible pour les abonnés (12 euros l'année pour les précaires et étudiants, 30 euros pour les autres, 3 euros pour un mois). Le site propose aussi des contenus gratuits.

Sur DailyMotion, des extraits d'émissions sont disponibles.

De A à X

Bruno — 2009-05-28T20:29:21Z

Roman épistolaire, roman sur la prison, roman à trous qui laisse au lecteur le soin de les combler, De A à X en dit aussi beaucoup sur notre époque, le terrorisme, la résistance, l'oppression et la liberté, via un jeune auteur de 83 ans, John Berger.

Le dernier roman de John Berger, De A à X, est un roman à lettres. Celles du titre, d'abord, A étant l'initiale d'Aïda, et X celle de Xavier. Et celles, envoyées par la poste, que Xavier garde dans sa cellule, rangées sur des petites étagères fabriquées avec des paquets de cigarettes. Ces quarante-sept lettres d'Aïda forment donc la colonne vertébrale de cet étrange récit entre une femme libre, pharmacienne et militante, et son compagnon, emprisonné à vie pour terrorisme.

L'endroit est indéterminé, les noms de lieux sont fictifs, aucune date n'est donnée. Les lettres elles-mêmes ne sont pas datées et sont présentées dans un ordre aléatoire, comme un puzzle dont les pièces auraient été dispersées et mélangées. Si seules les lettres d'Aïda ont été retrouvées, la voix de Xavier se fait tout de même entendre : le détenu a écrit à la main quelques mots au verso (laissé libre) des feuilles qu'il recevait. Le contraste est frappant entre la tendresse, la passion amoureuse, la description des gens, des choses et des paysages que fait Aïda, et ses notes à lui, qui ressemblent étrangement à celles que prendrait un écrivain avant de se lancer dans un manuscrit : la situation des désosseurs d'épave dans le tiers-monde, les promesses politiques jamais tenues, les stratégies de résistance, les lois injustes qu'il faut combattre, l'accès à l'eau potable...

L'extérieur que décrit Aïda est loin d'être idyllique : son environnement proche est celui d'une ville en état de siège, sous la coupe d'une armée d'occupation (on ne peut s'empêcher de penser à l'Irak, ou à la Palestine) où tout est précaire, rien n'est acquis. Comme si elle aussi était enfermée dans une prison plus vaste, sans barreaux mais sans espoir d'évasion. Pourtant, elle tire de ce quotidien ce qu'il a de plus beau, nourrissant ses lettres de bruits, de parfums, de couleurs, de sensations qu'elle offre en partage à celui qu'elle aime.

Par moments, elle évoque aussi des souvenirs de la vie d'avant, quand ils étaient libres ensemble, notamment dans un étonnant passage où ils sont dans un petit avion piloté par Xavier et qui fait des loopings. La description des manœuvres techniques est d'une précision chirurgicale, celle des sensations d'Aïda, qui voit la ligne d'horizon basculer et le sol venir à sa rencontre, d'une poésie renversante (c'est le cas de le dire) : « La terre et le ciel se sont enroulés autour du mât dans tous les sens comme un drapeau, et le temps s'est évanoui. Quand il n'y a plus d'équilibre, le temps s'arrête, pas vrai ? »

On ne saura pas grand chose du quotidien carcéral de Xavier, hormis une anecdote sur un chaton blanc retrouvé mourant dans la cour, on ne saura pas pourquoi il a été arrêté ni s'il a été jugé. Quand les lettres ont été trouvées, Xavier avait quitté sa cellule (évadé ? exécuté ? On ne le saura pas). De A à X est un roman à trous que le lecteur est invité à combler avec ses propres questions, son propre vécu ou son propre imaginaire. Par les temps qui courent, nul besoin, pourtant, d'avoir recours à l'imagination : en 2008, il y avait plus de 64 000 détenus dans les prisons françaises, et 577 816 gardes à vue ont eu lieu dans l'année, en hausse de 35% en cinq ans.

Sur le ruban de coton qui entoure le deuxième des trois paquets de lettres, quelques mots sont écrits à l'encre : « Nous n'avons pas l'espoir : nous lui donnons refuge. » Un message que John Berger, 83 ans, transmet ainsi aux jeunes générations.