imaginaires

Le bon, la brute et le truand

Bruno — 2007-08-08T14:22:37Z

C'est l'un des côtés du carré magique du western, avec Danse avec les loups, La porte du paradis et Il était une fois dans l'ouest. En 1966, Sergio Leone achève la déconstruction du western classique par une fresque démente avec la guerre de Sécession en toile de fond. Les camps de la mort, les tranchées de Verdun et le cynisme des GI à la Libération se laissent aisément deviner dans ce film à l'humour désespéré.

« COMPTE CHAQUE CROIX, COMPTE CHAQUE LARME »

Il y a des films, comme celui-là, qui sont dévorés par leur bande-son. Celle du Bon, la brute et le truand, signée Ennio Morricone, est probablement plus connue encore que le long métrage de Sergio Leone. Il serait pourtant dommage d'oublier l'exceptionnelle mise en scène de ce qui est bien plus qu'un western. Point de héros, en effet, dans cette fresque peuplée par trois personnages dont on peine à distinguer la grandeur d'âme. Le truand, Tuco, est prêt à tout pour arriver à ses fins, y compris à dépouiller un mourant. La brute, Sentenza [1], assassine froidement à la demande, mais ne dédaigne pas voir ses futures victimes souffrir avant. Quant au bon, Blondin, il se déplace avec une flegme et une grâce que n'ont pas les deux autres, il ne lève jamais la voix, économise ses gestes, et tire avec une précision effrayante. Mais il n'hésite pas à abandonner Tuco dans le désert, ou à le laisser en équilibre sur une croix branlante, la corde au cou.

A cette relativité-là (la figure du héros est une affabulation), Leone en superpose une autre, qui donne au film sa dimension épique : l'action se déroule en effet au début des années 1860, alors que la guerre de Sécession fait rage dans le sud de l'Union. [2] Ainsi, aux crapuleries des trois protagonistes dont l'enjeu est un butin de 200 000 dollars, fait face l'extrême sauvagerie de la première guerre moderne de l'histoire, celle où les assauts de l'infanterie étaient fauchés net par la canonnade et les mitrailleuses, et où des tranchées étaient creusées de part et d'autre la ligne de front.

Car ce conflit, Sergio Leone le montre non pas à la manière des westerns des années cinquante, mais à celle des plus grands films de guerre, notamment les Sentiers de la gloire, de Stanley Kubrick, sorti en 1958. La fumée, les détonations, les cris des blessés, le vacarme assourdissant, la panique des combats est rendue avec un réalisme froid d'où est absente toute notion d'héroïsme et de grandeur. Le bon, la brute et le truand évoque donc la première guerre mondiale, mais aussi la seconde avec la terrifiante description d'un camp de prisonniers de guerre, où la torture et la barbarie sont la règle. De tels camps ont réellement existé aux Etats-Unis, notamment celui d'Andersonville, géré par les Sudistes. Mais c'est bien sûr aux camps nazis que l'on pense, avec ses orchestres juifs chargés de couvrir les cris des suppliciés [3].

Mais ce qui fait la grandeur du Bon, la brute et le truand, c'est bien entendu sa mise en scène. En deux heures cinquante (la version longue disponible sur DVD), les morceaux de bravoure se succèdent quasiment sans interruption, chacun avec une trouvaille sur laquelle il faudrait s'arrêter longuement. Alternance de panoramiques et de plans très serrés sur les visages, étirement extrême du temps brusquement interrompu par une flambée de violence, plages de silence presque total et vacarme des armes et des bombardements... C'est un film total, qui traverse presque tous les genres et toutes les époques, à la fois d'une extrême modernité et d'un classicisme qui remonte aux premiers temps du muet.

Film dont l'action se situe il y a cent cinquante ans dans le sud-ouest des Etats-Unis, Le Bon, la brute et le truand nous parle aussi, et peut-être avant tout, de l'Europe du vingtième siècle. Les tranchées de la première guerre mondiale et les camps d'extermination, on l'a dit, mais aussi autre chose : le film a été tourné en 1966 en Espagne. Donc, trente ans après la guerre civile espagnole, dans le franquisme finissant. Or, que voyons-nous à l'entrée du dernier quart d'heure du film, entre l'explosion du pont et le duel final dans le cimetière de Sad Hill ? Une scène très douce, comme une parenthèse dans une cavalcade funèbre : un jeune soldat sudiste est en train de mourir. Il claque des dents, et son regard suppliant croise celui de Blondin. Ce dernier le couvre de son manteau et lui offre quelques bouffées de son cigarillo. La scène se passe dans une petite chapelle dont il ne reste que des pans de murs en ruine et une charpente carbonisée. Cette chapelle n'a pas été construite pour le film, elle existait vraiment. Comme le tournage a eu lieu trente ans après la guerre d'Espagne, on peut imaginer sans trop de risques que cette chapelle a été détruite entre 1936 et 1939. Le Bon, la brute et le truand évoquerait ainsi, via la guerre de Sécession, une des plus terrifiantes guerres civiles européennes du vingtième siècle.

[1] Angel eyes (Yeux d'ange) dans la VO en anglais

[2] Le conflit a causé plus de 600 000 morts dans les deux camps Voir sur Wikipedia

[3] Dans son article sur le site mad-movies.com, Diez nous livre les paroles de la chanson Soldier's story, jouée dans le film pendant le tabassage de Tuco et dont est extraite la phrase du titre de cet article

Land and freedom

Bruno — 2007-04-01T10:18:22Z

De la terre grise dans un foulard rouge, des poings levés devant une tombe : onze ans avant Le vent se lève, Ken Loach nous offrait sa vision de la guerre d'Espagne, une guerre des républicains contre Franco mais aussi des staliniens contre ceux qui croyaient encore à la révolution. Déchirant et magnifique.

UNE POIGNÉE DE TERRE DANS UN FOULARD ROUGE

De la guerre civile espagnole, prélude grandeur nature à la boucherie de la seconde guerre mondiale, on connaît évidemment le Guernica de Picasso, ou encore les récits de Malraux, d'Hemingway ou d'Orwell. Il y a les photographies de Robert Capa et de très nombreux livres d'histoire, dont le plus récent, celui d'Antony Beevor. Et si on ne devait retenir qu'un film, ce serait Land and freedom, de Ken Loach.

On sait que pour le réalisateur britannique, filmer est un acte politique à part entière, que ce soit pour mettre à nu la violence sociale du libéralisme thatchérien (Raining stones, The Navigators ou pour soulever les limites du conflit irlandais (Le vent se lève). Dans Land and freedom, Loach raconte la guerre d'Espagne par le biais d'un engagé volontaire anglais, un chômeur de Liverpool, membre du parti communiste. Celui-ci se retrouve sur le front dans une brigade du POUM (parti ouvrier unifié marxiste, d'extrême-gauche) dont l'objectif est de collectiviser les terres des villages libérés et de propager au plus vite la révolution.

Une scène, caractéristique du cinéma de Loach, montre ainsi le débat qui oppose, dans un village d'Aragon, partisans et opposants de la collectivisation des terres. Débat où la parole et libre, où chacun écoute les arguments des autres et où l'on finit par voter avant de prendre une décision. Près de treize minutes de vraie politique, où l'espagnol se mélange à l'anglais, à l'allemand, au français, ce qui donne une vraie force documentaire à la scène (tournée avec deux caméras). Ne nous y trompons pas : c'est pourtant du cinéma de fiction, superbement éclairée par la lumière latérale naturelle des tableaux flamands.

Dans un entretien avec Pascal Mérigeau [1], Ken Loach raconte la genèse étonnante de cette scène, en partie improviséée, et tournée avec des habitants du village et un vieil homme qui a lui-même vécu la guerre d'Espagne.

C'est donc moins les combats entre républicains et franquistes que nous montre Loach (on ne voit presque jamais ces derniers, hormis une scène, très dure) que le conflit, larvé tout d'abord, ouvert ensuite, entre le POUM et les anarchistes de la CNT [2] d'un côté, et l'armée républicaine régulière de l'autre, cette dernière étant contrôlée par la frange la plus stalinienne du parti communiste espagnol (soutenu par l'URSS).

Car à cette époque, l'idée de propager la révolution en Europe est à l'opposée de la stratégie politique de Staline, lequel prépare des alliances avec la France et l'Angleterre et purge le parti de la vieille garde léniniste. Il fournira donc des armes à la République espagnole (mais trop peu et trop tard, en échange des réserves d'or) mais décapitera la frange révolutionnaire composée du POUM et de la CNT. Le film montre ainsi les combats qui opposèrent, en mai 1937, la police stalinienne d'un côté, le POUM et la CNT de l'autre, pour le contrôle stratégique du central téléphonique.

Tout ça, Ken Loach l'encadre littéralement par un travail de mémoire fait par une petite-fille du personnage principal après la mort de celui-ci. Elle cherche dans ses papiers, trouve des lettres et des coupures de presse, ainsi qu'un vieux foulard rouge contenant une poignée de terre grise. Ce foulard, on le suivra pendant tout le film, et on découvrira d'où vient cette terre et dans quelles circonstances elle a été recueillie. Elle conclura le film, jetée sur un cercueil anglais entouré de gens, vieux ou jeunes, levant un poing fermé comme une note de défi et d'espoir.

[1] en bonus dans le coffret contenant aussi Riff Raff, Ladybird et Raining Stones, édité par Diaphana

[2] Lire des témoignages directs d'anarchistes de la CNT

Alien

Bruno — 2006-02-20T15:47:02Z

LA FICTION CRÉE L'ORGANE

C'est probablement le premier accouchement de l'espace de toute l'histoire du cinéma. A quelques minutes de la fin, alors que Ripley se croit sauvée à l'abri du module de secours loin du vaisseau détruit, la bête cachée dans un angle mort tente de l'aggriper. Ripley parvient à lui échapper, revêt un scaphandre et prépare l'ouverture du sas qui va dépressuriser le module et expulser la bête dans l'espace. Pendant ces quelques secondes, on entend Ripley psalmodier doucement, une sorte de prière insistante et fiévreuse ponctuée de halètements. Le genre de bruit que fait une femme qui accouche.

Loin des vaisseaux étincelants et aseptisés comme des salles d'opération dans Star Wars et dans 2001, Nostromo est une sorte de tas de boue démesuré, à peu près aussi aérodynamique et véloce qu'un tracteur. A l'intérieur, on se croirait dans un garage ou chez un ferrailleur, et de l'eau ruisselle des plafonds. L'équipage ripaille et fume comme dans la première gargotte venue, et on s'y ballade en casquette de baseball et chemise hawaïenne, tout en partant à la recherche du chat Jones. Autant dire que Ridley Scott prend le plus de distance possible avec le genre, sans toutefois verser dans la parodie. Son tour de force, qui rappelle celui de Steven Spielberg dans Duel, est d'en montrer le moins possible, en jouant admirablement de l'effet de claustrophobie et d'oppression.

Mais Alien, ce n'est pas que ça. C'est aussi un film sur la lutte des classes, entre ceux qui ont le pouvoir (ou qui le croient) et ceux qui font tourner la machinerie (et qui réclament des primes). Il n'est pas innocent de compter parmi l'équipage un Noir et deux femmes, et ce n'est pas pour rien que ce sont ces trois-là qui survivent le plus longtemps (sans compter le chat Jones). Rendons grâce à Ridley Scott d'avoir laissé la vie sauve à Sigourney Weaver, même si l'initiative coûtera à cette dernière la corvée de trois suites relativement oubliables [1].

[1] Aliens, le retour de James Cameron (1986), Alien 3 de David Fincher (1992) et Alien, la résurrection de Jean-Pierre Jeunet (1997)

Duel

Bruno — 2006-01-28T21:17:54Z

LA MORT DANS LE RÉTROVISEUR

Dans un entretien passionnant [1], l'écrivain Richard Matheson nous raconte la genèse de Duel. L'idée lui est venue le jour même de l'assassinat de John Kennedy, en novembre 1963. Après avoir appris la nouvelles aux informations, l'auteur et un ami prennent la route. Ils sont suivis de près par un énorme camion qui leur paraît menaçant. Et voilà comment, au dos d'une enveloppe, Richard Matheson griffonne fébrilement la trame de la plus prodigieuse histoire de poursuite automobile montrée au cinéma. Il en fait une nouvelle que Playboy publie et que lit l'assistante du jeune Steven Spielberg, alors chez Universal, où il apprend son métier de réalisateur en tournant - entre autres - un épisode de Columbo pour la télévision. Spielberg sollicite et obtient la mise en scène de Duel pour « le film de la semaine » sur ABC.

Il retient d'abord Dennis Weaver comme acteur, puis veut une voiture rouge, dont la couleur contrastera suffisamment sur les tons beiges, gris et bruns du désert. Ensuite, il faut choisir la vraie star du film, le camion. Spielberg opte pour un vieux modèle, un Peterbilt, dont l'avant peut évoquer une mâchoire. Il lui ajoute des insectes écrasés sur les phares et le pare-choc, des coulées d'huile sur la citerne, de la crasse sur le pare-brise et des plaques minéralogiques de ses précédentes victimes. Il lui reste dix jours pour tourner 73 minutes de film. Il refuse les effets spéciaux et le tournage en studio comme on le lui propose. Et boucle le tout en 13 jours. Plus trois petites semaines de montage avant la diffusion à la télévision.

Le film crève les plafonds d'audience et sort en salles en Europe, dans une version allongée de 17 minutes pour atteindre l'heure et demie réglementaire. Très vite, il devient un film-culte. Des méga-succès suivront, des Dents de la mer à La guerre des mondes en passant par Rencontres du troisième type, ET, Indiana Jones, La liste de Schindler Il faut sauver le soldat Ryan et tant d'autres. Sorti fin janvier, Munich devrait s'ajouter à la liste. Pourtant, Duel reste à part, quelque chose de différent, à la fois évident (un camion, une voiture, la route) et impénétrable [2]. Il concentre les ingrédients du western, du road-movie et du film de monstres. Il fait preuve d'une inventivité sidérante dans les cadrages, la dilatation et la fragmentation du temps et de l'espace, la bande son qui mêle bruits de moteur, grondements bestiaux et instruments africains. D'un sujet qui tient en une ligne, il fait un combat épique, une lutte pour la survie venue du fond des âges [3].

Jamais plus, évidemment, Steven Spielberg ne tournera de film dans des conditions aussi précaires, avec des délais aussi courts. Il aura désormais du temps, de l'argent, les meilleurs acteurs et les meilleurs techniciens. Mais quelque chose d'impalpable, d'immatériel se sera perdu en chemin. Kieslowski le disait très bien : quand il filmait en Pologne, surveillé par la censure et limité par la rareté de la pellicule, il avait bien plus d'imagination et de créativité que lorsque, cinéaste reconnu, il obtenait tout ce qu'il voulait sur ses derniers tournages.

[1] édité en bonus dans le dvd du film par Universal

[2] Lire aussi l'article d'Henri-Philibert Caillat sur le site Libre Savoir

[3] Et préfigure même, tout à fait inconsciemment, la fin de l'ère automobile : c'est en sacrifiant sa voiture que l'homme sauve sa vie

Les sentiers de la gloire

Bruno — 2005-09-18T15:01:25Z

Stanley Kubrick a réalisé une bonne demi-douzaine de films qui ont marqué l'histoire du cinéma. Mais avec Les sentiers de la gloire, sorti pendant la guerre d'Algérie et interdit pendant 18 ans en France, il nous plonge dans l'enfer des tranchées sans complaisance ni illusion.

DANS L'ENFER DES TRANCHÉES

Interdit de diffusion sur les écrans français jusqu'en 1976, Les sentiers de la gloire marquent la rencontre cinématographique de Stanley Kubrick, âgé de trente ans, et de Kirk Douglas [1]. C'est d'ailleurs suite à ce film que le second fera appel au premier pour reprendre le tournage de Spartacus en 1960. La vision qu'il donne de l'armée française lors de la première guerre mondiale est pour le moins peu flatteuse : incompétence du commandement, ineptie du conseil de guerre, jeux de pouvoir et recherche de boucs émissaires en cascade aboutissent à la fusillade pour l'exemple de trois soldats suite à l'échec d'une offensive-suicide.

C'est dans Les sentiers de la gloire que Kubrick perfectionne la technique du travelling arrière dans les tranchées et entre les rangées de soldats [2]. La scène de l'offensive française est un modèle du genre, que reprendra Steven Spielberg dans Il faut sauver le soldat Ryan : caméra très près du sol qui accompagne l'avancée des soldats, vacarme des déflagrations et des explosions d'obus, corps qui s'effondrent dans les trous remplis d'eau, chaos généralisé.

C'est un paysage de cauchemar, une vision de l'enfer sur la Terre comme l'ont rendue les romans antimilitaristes, une course au suicide complètement vaine alors qu'à l'arrière, un général pousse la bassesse à ordonner à ses troupes de canonner leurs camarades, histoire de leur faire passer l'envie de rebrousser chemin. Ces séquences extrêmement violentes laissent soudain place à des scènes beaucoup plus calmes, où la violence n'est plus exhibée mais latente. Elle s'exprime dans les échanges verbaux entre les gradés, ou dans les plaidoieries du conseil de guerre.

Kubrick pousse très loin l'insoutenable avec l'exécution finale des trois soldats, l'un d'eux, blessé, étant ligoté avec son brancard sur le poteau. Full Metal Jacket, qu'il tournera trente ans plus tard sur la guerre du Vietnam, perdra en force du propos ce qu'il gagnera en ambiguité des personnages. Même s'il s'est toujours défendu de tout propos antimilitariste, Kubrick réussit là un très grand film humaniste, servi par une mise en scène millimétrée et un très grand Kirk Douglas.

Les Sentiers de la gloire 2/6

[1] Pour une analyse détaillée de film, voir le livre de Michel Chion, Stanley Kubrick, l'humain ni plus ni moins

[2] Terry Gilliam avouera avoir été frappé par ces scènes, auquel il rendra un discret hommage dans L'armée des douze singes

Brazil

Bruno — 2005-09-18T14:54:04Z

Quand il sort sur les écrans son deuxième film en solo, Terry Gilliam n'a derrière lui qu'une réputation flatteuse (Bandits Bandits). Mais ceux qui ont vu le Sens de la vie ont été éblouis par son l'extraordinaire prologue [1]. Splendeur des décors, virtuosité de la mise en scène et scénario iconoclaste, tout y est déjà, en miniature. Avec Brazil, Gilliam met la barre si haut que plus jamais, jusqu'à aujourd'hui en tout cas, il ne fera aussi bien. C'est un film-monstre, un film-monde qui contient une grande partie de l'histoire du cinéma. A partir du matériau d'Orwell, l'ex-Monty Python dynamite tous les genres. Au sens figuré, mais aussi au sens propre : l'explosion du bâtiment de l'administration, avec ses milliers de papiers tombant du ciel, n'est pas qu'une splendide métaphore visuelle. C'est aussi une image qui annonce l'attentat du World Trade Center.

Les liens qu'il met en évidence entre terrorisme, état totalitaire et société de consommation (cadeaux piégés, explosions dans les grands magasins juste avant Noël) sont toujours, et sans doute plus que jamais, d'actualité. Car si depuis le Bloc de l'Est a disparu, l'hégémonie belliciste et liberticide des Etats-Unis a repris le flambeau de la folie humaine. Rien que pour cela, il faut revoir Brazil.

[1] L'assurance permanente Crimson, qui dure 15 minutes

Décalogue un

Bruno — 2005-07-28T08:31:18Z

Ces choses qui nous dépassent

Encore une histoire de lac gelé et d'enfant mort, comme dans De beaux lendemains. Mais Kieslowski n'est pas Egoyan, et la banlieue de Varsovie n'est pas la Nouvelle-Angleterre. Ici, pas de bus jaune et d'avocat en colère. Juste un père, mathématicien, et son fils, un enfant à l'intelligence en éveil qui pose sans arrêt des questions. Avec trois fois rien, Kieslowski construit un drame épuré, à la fois glacial et vibrant d'émotion. Il donne aussi une magnifique leçon de cinéma, dans une scène où l'enfant assiste à un cours de son père : Avec ses mains, ils forme un rectangle qu'il place devant ses yeux pour cadrer le professeur.

Décalogue un est donc le premier volet d'une série de dix téléfilms commandés par la télévision polonaise en 1987. Chacun des dix épisodes est censé illustrer les dix commandements, mais Kieslowski s'est très vite débarassé de la contrainte pour interpréter ces derniers dans un sens très large, quasiment jamais religieux. Décalogue un est le seul où il est question de Dieu - le père est farouchement athée, alors que sa sœur est croyante. Mais sous une forme bien particulière : il s'agit plutôt de l'irrationnel, de la glace d'un lac gelé qui n'aurait jamais dû céder sous le poids d'un enfant.

Aucun autre épisode n'atteindra la densité et la force de celui-là, sauf sans doute Décalogue cinq [1], qui traite de la peine de mort, et Décalogue sept, sur le rapt d'enfant dans le cadre familial.

[1] sorti également en salle dans une version longue intitulée Tu ne tueras point

Un monde parfait

Bruno — 2005-07-23T15:41:33Z

L'adieu à l'enfance

Comment mettre dans une même histoire des références au dormeur du val d'Arthur Rimbaud, du mythe de Jonas et la baleine et de l'assassinat de Kennedy à Dallas ? Il suffit de confronter deux mythes du cinéma populaire américain, Clint Eastwood et Kevin Costner [1]. Il suffit d'en faire une sorte de road-movie contemplatif où un évadé n'est pas pressé de s'enfuir, où un policier ne tient pas plus que ça à retrouver le fugitif et où un petit garçon en manque de père et de repère découvre la vie dans une embardée initiatique et brutale.

Etrange fugitif que ce Kevin Costner qui cherche, dit-il, à rejoindre son père en Alaska [2] et qui emmène avec lui cet enfant sans nom (Buzz le fantôme) dans un Texas en plein été indien d'après Halloween. Cet homme, encore largement enfant lui-même malgré une violence latente qui jaillit parfois, a des gestes de frère aîné plus de que de père auprès de Buzz. Mais quand il voit le vieil ouvrier agricole frapper son petit fils, il dérape et provoque des catastrophes en série dont il sera lui-même la victime. Jouer avec le feu, dans ce film, c'est littéralement jouer avec le revolver, parfois vide, parfois armé, et les conséquences sont toujours tragiques.

L'histoire, nous dit-on en ouverture, se passe au Texas, quelques jours avant la visite du président Kennedy. Dès lors, c'est bien d'une chasse à l'homme qu'il s'agit, bien qu'on ne sache pas vraiment qui est l'homme : le taulard en fuite qui ne fuit pas vraiment, l'enfant qui découvre la vie, sa beauté et sa violence, ou le flic qui ne semble pas pressé de rattraper l'évadé ? Comme à Dallas, le 22 novembre 1963, tout va finir avec un fusil à lunettes, dans le sang et les larmes. Mais entre temps, le film s'offre quelques embardées poétiques et symboliques extraordinaires de finesse et de maîtrise, que ne cache pas un humour désespéré.

[1] lequel n'a jamais retrouvé depuis le niveau de ses films du tournant des années 90

[2] nouvel eldorado pour les Américains des années 50-60, qui revient notamment dans Lolita de Stanley Kubrick.

Danse avec les loups

Bruno — 2005-07-23T13:41:20Z

Mutation sur la frontière

Premier film réalisé par l'acteur Kevin Costner en 1990, Danse avec les loups est sorti en France pendant la première guerre du Golfe, en février 1991. L'image qu'il donne de l'armée américaine (commandement insensé, soldats ignares et criminels qui tirent d'abord et discutent ensuite) n'est pas conforme à la majorité des westerns classiques. Rares sont ceux qui ont exploré aussi finement la frontière, celle qui séparait juste après la guerre de Sécession les terres indiennes du Midwest à celles conquises par les Blancs. Danse avec les loups est l'histoire de l'intégration du « civilisé » dans un milieu sauvage, symbolisé par les Sioux mais aussi par le loup Chaussettes, que le lieutenant Dumbar apprendra à connaître sans jamais vraiment l'apprivoiser.

Le passage de cette frontière est illustré par une magnifique scène initiatique : revenu au fort Sedgwick après l'épisode de la chasses des bisons, Dunbar allume un grand feu et danse seul, en tournant sur lui-même et autour du brasier, comme la Terre autour du Soleil. Par cette danse, il se dépouille peu à peu de son identité yankee, ce qui explique le fait que les soldats lui tireront dessus, le prenant pour un Sioux.

En tournant dans la langue d'origine des Sioux, le lakota, Costner réhabilitait pleinement ceux que l'on appelle les native americans. Et si son regard, contemplatif et respectueux, correspond plus à celui des Blancs de la fin du 20ème siècle que celui des pionniers du 19ème, il faut tout de même saluer ce qui restera comme un des plus beaux westerns de l'histoire du cinéma.

De beaux lendemains

Bruno — 2005-07-15T18:24:56Z

Sorti à l'automne 1997, De beaux lendemains est depuis cette date à la tête de mon panthéon cinéphilique. Adaptation par Atom Egoyan du roman de Russell Banks, Sweet Hereafter est un film inclassable, hors normes, qui plonge ses racines dans les mythes (la légende du joueur de flûte) et qui parcourt dans un frémissement continu les gouffres que sont la filiation, l'inceste et la perte.

Alors qu'il avait démontré, dans le somptueux Exotica (1997), qu'il savait allier sens de l'image et sens du récit, il touche avec De beaux lendemains à l'épure, grattant jusqu'à l'os le roman, l'adaptant au sens noble, en le transformant tout en respectant fondamentalement son esprit.

Le film s'ouvre par un lent panoramique sur un couple endormi encadrant un enfant. On retrouvera plusieurs fois ce mouvement de caméra, mais vertical cette fois, partant du sol, montant jusqu'au ciel pour revenir au sol, dans une autre strate du récit.

Car la particularité de De beaux lendemains, c'est sa construction en cercles concentriques, le centre du récit étant l'accident du bus scolaire englouti dans un lac gelé. Egoyan avouera lui-même avoir dénombré pas moins de 32 strates temporelles dans le film, éclatées comme un puzzle. C'est un point commun essentiel avec le roman de Paul Auster, Leviathan, articulé lui aussi autour d'une chute.

A la moitié du film, le bus scolaire sort de la route. En contrebas, le lac gelé où il va disparaître.